Mo Yan 10:ATT ÖVERTRÄFFA HEMBYGDEN*

莫言10 ：超越故鄉

1. Förklarande not till titeln.題解
När en romanförfattare försöker sublimera sitt skrivande till en litterär teori om skapande verksamhet, när han förgäves försöker att ur sina egna romaner abstrahera fram något som har med litteraturteori att göra, då hamnar han alltid i en ytterligt besvärlig situation. Jag vill självfallet inte utesluta möjligheten att enstaka författare förmår skriva utomordentligt abstrusa litteraturteoretiska essäer ― allmänt sett gäller att ju abstrusare teorierna är desto mer fjärmar de sig från sanningen ― men för de allra flesta författare gäller att romanteori är en fallgrop för romanen. På människolivets våg är du antingen vikten eller det som skall vägas; i smedjan är du antingen städet eller släggan. Dessa till synes kategoriska liknelser får inte tas för allvarligt. När fladdermusen träffar en råtta säger den: jag tillhör samma släkte som du; när fladdermusen träffar en svala säger den: jag är också en flygande fågel. Men biologerna hänför fladdermusen till däggdjuren och därför är den definitivt inte en fågel. Hur som helst kan den i alla fall flyga som en fågel i skymningen, och när den är därtill nödd och tvungen händer det att den påstår sig vara en fågel. Det är den attityden som jag själv i egenskap av författare intar i förhållande till litteraturteori.

2. Romanteorins dilemma小說理論的尷尬
Det kan inte finnas något som helst tvivel om att romanen fanns till före romanteorin. Innan romanteorin uppstod, fanns det en uppsjö av stora romaner.
Som de tidigaste romanteoretikerna bör man betrakta Jin Shengtan* samt Mao Zonggang* och hans far Mao Lun, som infogade korta kommentarer i den löpande texten. Enligt min egen erfarenhet utgör sådana kommentarer ett hinder för läsningen, liksom de delvis irrelevanta verser som har stoppats in i de klassiska romanerna och vilkas enda funktion är att ge författaren en chans att briljera; jag hoppar därför alltid över dem. Men Jin Shengtans och hans gelikars kommentarer är synnerligen intressanta. Senare tiders litteraturteoretiker har i dessa kommentarer funnit ursprunget till romanteorins estetik. Denna romanteori hade från början inte något samband med romanen och inte heller med de flesta läsare. Jin Shengtan och andra som kommenterade de klassiska romanerna* var glupska bokläsare. När de överväldigades av vad de läste kunde de inte låta bli att teckna ner några korta kommentarer i marginalen, för sin egen förnöjelses skull. Men då deras texter trycktes fick kommentarerna en annan funktion, nämligen att vägleda läsaren i hans uppskattning av verket. För den läsare av dessa kommentarer som stimulerades till att själv fatta pennan och skriva romaner kom kommentarerna att tjäna som vägledning i skrivandets konst. Vi finner alltså att romanteorin uppstod ur läsning och att vad den praktiserar är litterärt skapande. Den rena romanteorin har enbart två funktioner: att tjäna som vägledning för läsandet och skapandet av litterära texter. Men modern eller postmodern romankritik utvecklades tidigt till en cirkusarena där kritikern kan briljera med sin teknik och retoriska färdighet och den har för länge sedan avskiljts från den ursprungliga romanteorin. Den tyranniska kritiken av den nya skolan har för länge sedan lösgjort sig från romanen, som ju skänker den dess existensberättigande, och behandlar den som ett bihang till kritiken. Denna totala omvärdering av beroenderelationen har lett därhän att romanteorin och det litterära skapandet helt saknar samband med varandra: romanen har redan förvandlats till ett nödvändigt verktyg för kritikerns uppvisning av sina färdigheter. Kritikerns starka åstundan att visa upp sin konst och romanens heta önskan att få sin konst uppvisad har lett till att vissa författare väljer att uppträda som underdåniga hustrur som knäböjer framför sina herrar, kritikerna, i förhoppningen att bli kritiserade, i förhoppningen att bli våldtagna. Det slags kritik får vi leva med. Men en sådan övermaga och mondän kritik kommer i det långa loppet på grund av dess högbrynta attityd att slå över i dess motsats, medan den ursprungligt enkla kritiken kommer att bestå för evigt på grund av att dess väsen är rättframmare och uppriktigare än själva romanen. Den nya kritikens metoder går ut på att göra det enkla komplicerat; att göra det tydliga obskyrt; att skapa symboler där inga finns; att skapa magi där ingen magi finns och att höja en högst ordinär roman till skyarna. Den enkla kritikens metoder går ut på att återupprätta vad som kan synas invecklat men som faktiskt är enkelt; att skala bort vad som är avsiktligt obegripligt och göra det tydligt; att skära bort alla falska symboler och att öppna trollkarlens låda. Jag föredrar den enkla kritiken av den anledningen att den känner sitt ansvar för läsaren, för romanen och också för kritikern. Den uppfattningen håller jag fast vid trots att den står i strid med den strävan efter denna världens goda som följer på framgång och erkännande.

3. Vad är egentligen en roman?小說究竟是甚麼？
Balzac ansåg att romanen är ett folks hemliga historia. Milan Kundera anser att romanen är den högsta sammanfattningen av mänsklighetens medvetande. Proust ansåg att romanen är ett verktyg med vars hjälp man kan söka det förgångna ― han använde också det verktyget för att söka efter den tid som flytt, för att materialisera den i ett hav av ord, materialisera den i madeleinekakan och i överdådigt vackra och detaljerade skildringar av minnen av det förflutna. Jag har också själv åtskilliga gånger varit förmäten nog att definiera begreppet roman. 1984 påstod jag att romanen var en nedteckning av författarens vilda fantasier; 1985 påstod jag att romanen är en förening av dröm och verklighet; 1986 påstod jag att romanen är en dyster sorgesång över en förlorad barndom; 1987 påstod jag att romanen är ett förvaringskärl för mänskliga känslor; 1988 påstod jag att romanen är människans uråldriga längtan efter sin förlorade andliga hemvist; 1989 påstod jag att romanen är biologiska preparat av författarens andliga liv; 1990 påstod jag att romanen är ett eldklot som rullar hit och dit, en flodvåg som väller fram och drar sig tillbaka, en väldig glänsande fågel som svävar i skyn … mysteriets mysterium, alla mysteriers port. Det finns lika många definitioner av romanen som det finns romanförfattare. Alla dessa definitioner är starkt känslomässigt förankrade, alla är tillräckligt vaga för att vara heltäckande och alla är metafysiska nog för att försvåra ett ärligt bemötande, som väl heller inte är av nöden. Framstående författare gillar att skämta med sina läsare, och framför allt med de kritiker som älskar att förvandla det enkla till det mest komplicerade. När kritikern kliar sig bakom örat inför ett ovanligt ord eller en märklig detalj i texten, står författaren bakom honom och skrattar i smyg, Joyce skrattar i smyg, Faulkner skrattar i smyg, Márquez skrattar i smyg.
Jag avser inte att skriva en abstrus artikel om litteraturkritik, det skulle jag inte kunna göra om någon så hotade att slå ihjäl mig. Jag saknar kompetens när det gäller litteraturteori och känner inte heller dess facktermer, som ju, likt slaktarens kniv, måste till om arbetet skall bli gjort. Den här uppsatsen riktas till dem som älskar litteratur; den har ett pragmatiskt syfte och kan vara till viss nytta för de ungdomar på landsbygden som är intresserade av litteratur. För stadsbor av alla slag är den till alls ingen nytta.
Om vi klär av romanen alla de märkliga plagg som tusentals författare och kritiker har höljt den i, så finner vi att den roman vi har framför oss består av tre komponenter: språket, handlingen och strukturen. Språket bygger på grammatiska regler och ord; handlingen skildrar vad människor gör och förhållanden människor emellan; strukturen är i grunden en fråga om teknik. Hur framstående en författare än är och hur beundransvärd hans roman än är, består den av dessa tre komponenter. Vid hanterandet av dessa tre komponenter, som skänker författarens hans särprägel, är språket och handlingen allra viktigast, eftersom de komponenterna uttrycker både verkets stil och författarens egenart.
Varför använder jag ett visst språk för att skildra en viss handling? Därför att jag i mitt skrivande söker efter en förlorad hembygd. Därför att den plats där jag tillbragte min barndom är min hembygd. En författares hembygd är inte den plats som hans föräldrar stammar från, utan den ort där han tillbragte sin barndom och sin ungdom. Márquez har sagt att en författare som har fyllt trettio är som en gammal papegoja, som inte kan lära sig ett nytt språk. Jag antar att han syftar på förhållandet mellan författaren och hans hembygd. Författare blir man inte genom studier. Konsten att skriva är som ett frö som övervintrar i ens inre, och som gror, blomstrar och bär frukt, när de yttre omständigheterna är gynnsamma. Studier i skrivandets konst är ingenting annat än sökandet efter det fröet. Vad som inte finns, det söker man förgäves. Vad akademiska institutioner därför utbildar är personer som vet hur man skapar litteratur, men som aldrig någonsin kommer att göra det. Alla människor har ju en hembygd! Varför blir då inte alla människor författare? Den frågan bör Gud själv svara på.
Gud har skänkt dig förmågan att uppskatta förändringar i människans känslostämningar, hembygden har försett dig med handlingar och också försett dig med ett språk. Resten måste du klara av själv, ingen annan kan hjälpa dig.
Äntligen har jag nått fram till problemets kärna: förhållandet mellan författaren och hans hembygd, eller rättare, förhållandet mellan den roman som författaren har skapat och författarens hembygd.

4. Bindningen till hembygden故鄉的制約
För arton år sedan, när jag slet som bonddräng på den karga jorden i den nordöstra regionen i häradet Gaomi, var jag fylld av ett innerligt hat till den bygden, som hade krävt mina förfäders blod och svett och som då höll på att beröva mig mitt eget liv. Vi slet värre än oxar och hästar, där vi gick med ansiktet vänt mot jorden och ryggen vänd mot himlen. Allt vi fick för vårt slit var en eländig tillvaro: kläder som inte förmådde värma våra kroppar och mat som inte förmådde mätta oss. Om somrarna plågades vi av den förfärliga hettan och om vintrarna darrade vi av köld. Vi hade sett allt som där fanns att se, apatiska lät vi dagarna gå. De låga förfallna husen med halmtäckt tak, den torra flodbädden, våra släktingar och bekanta, som vore de skulpterade i lera och snidade i trä, de grymma och genomruttna kadrerna i byn och deras enfaldiga och arroganta barn … på den tiden fantiserade jag om att kunna lämna den där bygden och kunde jag det, så skulle jag aldrig någonsin återvända dit. När jag den 16 februari 1976 klev upp på lastbilen, som skulle forsla oss nya rekryter till vår förläggning, och såg hur mina färdkamrater grät när de tog farväl av de sina, då vände jag inte ens på huvudet. Jag kände mig som en fågel, som sluppit ur sin bur, och tyckte att det inte fanns någonting där, som jag inte lätt kunde skiljas från. Jag hoppades att lastbilen snabbt skulle föra mig långt därifrån, ju längre bort desto bättre, allra helst ända till världens ände. Men lastbilen stannade vid en förläggning, som bara låg 200 li från den nordöstra regionen i häradet Gaomi. Jag blev djupt besviken, när den som förde kommandot över oss förklarade att vi hade kommit fram, och grämde mig djupt över att min flykt skulle få ett så snöpligt slut: hembygden höljde mig fortfarande i sin väldiga mörka skugga. Men två år senare, när jag på nytt trampade hembygdens jord under mina fötter, blev jag djupt gripen. När jag såg min mor komma mig till mötes från tröskplatsen, linkande på sina bundna fötter, med kläderna täckta av jord och lera, hennes gråa hårtestar som vissna veteax och med rödsvullna ögon, då kände jag en varm klump i halsen och mina ögon fylldes av tårar — den scenen skildrade jag längre fram i min roman Explosionen — och min enda förklaring till varför jag grät är att jag då dunkelt anade hur starkt en människa är bunden till sin hembygd. Den jord som har fött dig och fostrat dig, som gömmer dina förfäders ben, den jorden kan du välja att älska, du kan välja att hata den, men du kan aldrig göra dig fri från den.

Därför: ”Stormvinden stiger, molnen skockas / makten är min, ah, hem går min färd!”* Därför: ”Jag vill över floden, men det finns ingen bro. / Jag ville jag vore en svan som flöge hem! / Tillbaka hem, hem till min by!” Den som har vunnit ära och berömmelse återvänder till sin hembygd: ”Att rik och ärad inte återvända hem/är som att vandra i natten klädd i silke!” Den som är utblottad och förkastad önskar återvända till sin hembygd: ”Den fjättrade fågeln längtar till sin skog/fisken i dammen trängtar till sitt hav.” När ålderdomen nalkas vill man återvända till hembygden: ”När räven skall dö vänder den huvudet mot sitt forna berg/vem kan någonsin glömma sin hembygd?” Ett stående tema för de efterlämnade och förlorade dikter av skaror av vandrare och poeter som i femtusen år har sökt sig till sin hembygd är att hembygden är ett bitterljuvt komplex, en ödesbestämd tillflykt, den sista anhalten i en drömsk eller sann verklighet. Den segerrike Liu Bang* spelade en ömklig roll när han av en person från hans egen hemtrakt avslöjades som en före detta simpel krämare. Den besegrade Xiang Yu* kunde inte förmå sig att träffa sina äldre anförvanter på andra stranden, han dog hellre än han satte över floden. I själva verket var det denna sentimentala bindning till hembygden som var den främsta anledningen till att Xiang Yu inte förmådde tillvälla sig tronen. När hjältar och stormän inte förmår klippa av den navelsträng som håller dem fjättrade till hembygden, hur skulle då enkla människor kunna göra det? När Xiang Yus trupper hörde sitt hemlands sånger greps de av hemlängtan och flydde slagfältet.* Hjältars och stormäns känslor för hembygden genomsyrar historien; författares och poeters känslor för hembygden kommer till uttryck i deras verk och deras sånger, som kommer att läsas och sjungas i evigheters evighet.
1978, när jag vantrivdes i den trista militärförläggningen, fattade jag pennan och började skriva. Från början tänkte jag skriva en roman om en militärförläggning, belägen på en ö i havet, men vad som vällde fram i mina tankar var scener från hembygden: hembygdens jord, hembygdens floder, hembygdens växtlighet ‒sojabönor, bomull och gaoliang ‒ röda, vita, gula bilder svallade som hägringar framför min inre syn. Hembygdens landsmål och hemvana vändningar strömmade mot mig från det dånande havet och svepte kring mina öron. Jag gjorde vad jag kunde för att stå emot de frestelser som hembygden erbjöd och fortsatte att skriva om havet, om bergen på ön och förläggningen. Jag fick visserligen några sådana romaner publicerade, men så snart jag läste om dem insåg jag hur falska de var, eftersom jag inte var känslomässigt engagerad i vad jag beskrev och varken älskade eller avskydde det. Under åren som följde framhävdade jag i att på detta missriktade sätt undertrycka min inställning till hembygden. För att ge en av mina romaner en högre moralisk syftning satte jag Lenins samlade verk i händerna på huvudpersonen; för att skänka lite överklassatmosfär åt en annan roman lät jag huvudpersonen spela mängder av etyder på pianot … jag skräppte och hittade på och låtsades förstå en kultur som var mig helt främmande; jag åt en utländsk sandwich och släppte strax en utländsk brakskit; jag åt en eldgryta* på fårkött och blev plötsligt mohammedan. Precis som dottern till en fiskare känns igen på sina breda fotblad* och sonen till en herde känns igen på sina krumma ben*, så kan en bondpojke som jag, som först vid tjugo års ålder lämnade min hembygd, den nordöstra regionen i häradet Gaomi, hur jag än klär ut mig, inte tas för en kultiverad ung gentleman. Hur jag än valde att smycka mina romaner skulle de ändå inte kunna betraktas som annat än sötpotatisromaner. I själva verket förhåller det sig så att jag samtidigt som jag strävade efter att lämna min hembygd steg för steg närmade mig den, utan att vara medveten om det. Det var först på hösten 1984, då jag skrev den mellanlånga romanen Den vita hunden och gungan som jag bävande höjde Gaomi härads fana. Därefter började jag min bana som bandithövding och litterär stråtrövare. ”Från början tänkte jag ta chansen att skövla och härja, vem hade väl kunnat tro att en bluff skulle gå hem?”* Jag blev grundaren av den litterära varianten av nordöstra regionen i Gaomi härad och dess förste kejsare; jag utfärdade befallningar, alla lydde min minsta vink, den dog som jag ville se död och den fick leva som jag ville ha vid liv. Jag fick njuta den ljuva känslan att härska över allt och alla. Ha! Pianon! Atombomber! Stinkande hundskit! Snygga tjejer! Gräsrotsligister och byhuliganer! Kejsarens familj och förnäma ätter! Falska utlänningar! Sanna missionärer! … jag stoppar in dem alla i nordöstra regionen i Gaomi härad. En författarkollega har sagt: ”Mo Yans romaner har plockats ut ur en trasig hampsäck.” Hans syfte var förstås att satirisera, men jag uppfattade hans satir som det högsta beröm. Den trasiga hampsäcken går inte av för hackor: gräver han djupt i den halar han fram en roman; gräver han lite mindre djupt halar han fram en mellanlång roman och sticker han in ett finger fastnar en berättelse på fingret. — att jag säger detta beror på att jag anser att litteratur är ljug och inte smicker: att skälla en författare för storljugare är att höja honom till skyarna.
Från den tiden började jag känna det som kallas inspiration välla fram inom mig. Det händer ofta, när jag håller på att skriva en roman, att en ny roman formas i min skalle. Då får jag en mycket stark känsla av att mina tjugo år på landet, med allt vad de innebar av mörker och elände, var en gåva av den gode Herremannen i himlen. Trots att jag lever i en stökig stad, återvänder jag i andanom till hembygden; min ande har sin tillflykt i minnena från min hembygd. När den svunna tiden plötsligt uppenbaras för mig, med alla dess ljud och färger och gestalter, då först börjar jag förstå Proust och hans verk På spaning efter den tid som flytt.
Om vi betraktar de stora gestalterna i världslitteraturen finner vi att de har inmutat sina egna litterära domäner. William Faulkner har sitt Yoknapatawpha, García Márquez har sitt Macondo, Lu Xun har sitt Lu‒familjens köping, Shen Congwen har sin Gränsstad. Men alla dessa litterära domäner har inrättats på de orter där deras härskare har sin hemvist. Det finns också mängder av författare, som visserligen inte har förlagt handlingen i sina böcker till en viss ort, men som ändå har låtit skildringen färgas av livet i deras hemort. Alla romaner av D.H. Lawrence är fyllda av röken och ångan i staden Eastwood i Nottingham. Floden i Sjolochovs Stilla flyter Don ger näring åt både stäppen och honom själv och det är därför som han kan brista ut i den vemodiga sången ”Ah, stilla Don, min far!”
Det finns oändligt många exempel på detta.
Hur kan det komma sig?

5. Hembygden är ens ”blodtrakt”故鄉是“血地”

I det tredje avsnittet av den här essän har jag särskilt understrukit att en författares hembygd inte avser enbart hans föräldrars hemort utan den plats där författaren själv har tillbragt sin barndom och ungdom. Det var där din mor blödde när hon födde dig och det är där som dina förfäder ligger begravda. Det är detta som gör den till din ”blodtrakt”. När jag för några år sedan intervjuades av en journalist uttryckte jag mig lite inopportunt när jag diskuterade skildringar av landsbygden, författade av ”intellektuella ungdomar”*. Vad jag ville framhålla var ungefärligen detta: när de intellektuella ungdomarna sändes ut till landsbygden var de visserligen unga, men deras sätt att tänka var redan väl etablerat. Även om de med egna ögon såg hur enfaldiga och efterblivna bönderna var och även om de själva fick uppleva den materiella nöden och det hårda slitet på landsbygden, hade de ingen möjlighet att förstå böndernas sätt att tänka. Det påståendet blev mycket starkt kritiserat och mina kritiker drog fram ”intellektuella ungdomar” som Zheng Yi*, Li Rui* och Shi Tiesheng*, vilka alla har skildrat landsbygden i sina verk, som belägg för att jag hade fel. De nämnda tre författarna är utan någon som helst tvekan goda författare, som jag respekterar, och vissa av deras verk är framstående skildringar av landsbygden. Men vad de skildrar är de intellektuella ungdomarnas landsbygd och deras skildring präglas av en vag åskådares hållning. Dessa romaner saknar något som är svårt att definiera (och detta har alls inte med romanernas litterära kvalitet att göra) och det beror på att den landsbygd de skildrar inte har med deras barndom att göra, att den inte är fast förankrad i deras känsloliv. Detta innebär att författare med en bakgrund som intellektuella ungdomar liksom kan skriva med båda händerna: med ena handen kan de skriva om staden, och dessa skildringar bärs ofta fram av äkta känslor, som gör dem till stor litteratur, som till exempel Shi Tieshengs roman Jordaltaret och jag. Samme författares roman Mitt avlägsna Qingpingwan, vars handling är förlagd till landsbygden, är visserligen ett utmärkt verk, men den kan inte mätas med Jordaltaret och jag, som förutom vissa religiösa förställningar huvudsakligen handlar om författarens barndom och hans förhållande till modern. Här tycks det föreligga en motsägelse: Shi Tieshengs roman Jordaltaret och jag handlar inte om författarens barndom utan om hans liv sedan han på grund av sjukdom tvungits återvända till Peking. Men min förklaring är att Peking är Shi Tieshengs ”blodtrakt”. Han har själv skildrat hur hans familj innan han sändes ut till landet åtskilliga gånger bytte bostad i närheten av Jordaltaret i Peking och ur de med varje flytt kom allt närmare altaret — som barn hade han andats in de utsökta dofterna som strömmar från de vackra träden och örterna i parken som omger Jordaltaret. Shi Tiesheng’s Jordaltare är en del av hans ”blodtrakt” — Jag har aldrig tidigare vågat analysera en samtida författares verk, och hoppas att min vän Tiesheng, som äger en Buddhas sinnelag, kan förlåta mig.
Det finns mängder av verk som skildrar förhållandet mellan erfarenheter från barndomen och en författares skapande verksamhet. Filosofen Li Zhi* lyfter fram ”barnasinnet” och anser att barnasinnet är det ursprungliga hjärtat, som intuitivt kan skilja det falska från det sanna. Den som äger detta barnasinne kan uppleva den sanna världen. Konstantin Paustovskij* har sagt: ”Förmågan att uppskatta livet och allt det lyriskt sköna som ryms i vår omvärld är den största gåvan som barndomen har skänkt oss. Den människa som under ett långt och strävsamt liv har lyckats bevara den gåvan är poet och författare.” (Ur essän ”Gyllene klängrosor”). Hemingway har stått för ett berömt yttrande: ”En olycklig barndom är författarens vagga.” Det finns självfallet också författare med en lycklig barndom. Och även erfarenheter av en lycklig barndom hör till författarens mest värdefulla ägodelar. Ur en fysiologisk synvinkel är barndomen svag och i behov av stöd. Ur en psykologisk synvinkel är barndomen fylld av fantasier, fruktan och en önskan att bli älskad. Ur en epistemologisk synvinkel är barndomen naiv, uppriktig och ensidig. I den åldern är alla känslor som mest ytliga och samtidigt som mest intensiva. I den åldern har alla erfarenheter konstnärliga aspekter och saknar helt nyttoaspekter. I den åldern ristas alla minnen i ens benknotor, medan den vuxnes minnen vilar på huden. Följderna av en olycklig barndom är ett förvridet sinne, deformerat känsloliv, en sjuklig natur som leder till oräkneliga vanföreställningar och en räddhågad inställning till naturen, samhället och andra människor. Det är väl detta som ligger bakom Li Zhis uppfattning av barnasinnet och Hemingways syn på en olycklig barndom som författarens vagga. Kärnan i problemet är att allt detta hör hemma i hembygden. Min definition av hembygden är att det är där som barndomens erfarenheter äger rum. Om vi går med på att en författare stöder sig på erfarenheter från barndomen, måste vi också gå med på att han stöder sig på hembygden.
Några kritiker har använt mina texter som exempel och analyserat barnsperspektivets förhållande till det skapade verket. Den som framfört de mest relevanta synpunkterna är Shanghaiförfattaren Cheng Depei. I uppsatsen ”En värld tilltrasslad av minnen”, med undertiteln ”Barnperspektivet i Mo Yans författarskap”, skriver Cheng: ”Detta är en lek med ett avlägset förflutet, en medvetandeström sammansatt av mängder av sammanvävda eller kolliderande känslor, en värld tilltrasslad av minnen.” ”Författaren begagnar ofta en gynnsam omständighet i nuet för att framkalla minnet av det forna livet på landsbygden och i denna mentala dubbelexponering lyckas författaren återuppleva smärtsamma och lyckliga minnen från barndomen.” Cheng citerar vidare följande avsnitt ur min berättelse ”Stormen”*: ”Barndomsåren flyr undan likt sanddynerna uppe på flodvallen, kantad av vilda blommor, där farfar med sina händer kring skottkärrans skalmar forslade mig framåt, medan min själ forslades framåt av hans sång.” Cheng skriver: ”Att Mo Yans verk ofta skildrar hunger och översvämningar är ingen tillfällighet. En människas minnen rymmer mörka skuggor från barndomen och när minnenas mörka skuggor en dag pockar på att komma till uttryck i författarens verk, kommer de att prägla stämningen i hela verket.” Cheng skriver också: ”Inför materiell misär och brist på ömhet fördunklas barndomens gyllene glans. Den glans som går förlorad i vardagen förvandlas i fantasins domäner till känsloyttringar och drömmerier. Det svaga sken som dessa skänker tjänar som vapen i kampen mot mörkret och också som en gottgörelse: ju mer som går förlorat under barndomen, desto starkare är trängtan att kämpa emot och gottgöra vad som gått förlorat.”‒ Om jag fortsätter att citera Cheng Depei gör jag mig väl skyldig till plagiat. En annan kritiker, Ji Hongzhen, skriver: ”En författare som har tillbragt sin barndom och ungdom på landsbygden kan svårligen undgå att betrakta världen ur landsbygdens perspektiv. Barndomens erfarenheter ger ofta de starkaste impulserna till en författares skapande verksamhet, framför allt i början av hans karriär. När Mo Yans författarskap började väcka allmän uppmärksamhet var det genom några arbeten baserade på hans barndomsupplevelser på landsbygden. Dubbelexponeringen av landsbygdens perspektiv och barndomens begränsade perspektiv kännetecknade på den tiden hans narrativa stil. Det karaktäristiska för hans författarskap var dessutom hatkärleken till hembygden.”
Kritiker har skärskådat min barndom i skenet av facklor och lyktor och har fått många skeenden från det förflutna att träda fram för min inre syn. Jag måste ännu en gång citera ett yttrande som fälldes av Zhu Yuanzhang, huliganen som blev kejsare: ”Från början tänkte jag bara ta chansen att skövla och härja! Vem hade väl kunnat tro att den bluffen skulle gå hem?”

En vårdag 1955 föddes jag i en undangömd och efterbliven liten by i den nordöstra regionen i Gaomi härad. Huset vi bodde i var lågt och förfallet, det drog från alla väggar och taket läckte, väggar och bjälkar var svärtade av många års rök från spisen. Enligt en urgammal sedvänja i byn skulle ett nyfött gossebarn läggas på jord som hade skrapats ihop från stora bygatan och strötts på golvet. Ingen har förklarat för mig vad den sedvänjan egentligen innebär, men jag antar att den har att göra med föreställningen att tillvarons alla ting har uppstått ur jord. Jag hamnade självfallet också på en hög jord som min far hade sopat ihop ute på bygatan, där den hade trampats av tusende människor och blandats med spillningen från oxar och får och frön från vilda växter. Det är kanske anledningen till att jag har blivit en författare som skriver om landsbygden och inte om staden. Vår klan hade många medlemmar: farfar, farmor, far och mor, farbröder och fastrar, och bröder och systrar. Längre fram födde en moster några pojkar, som var yngre än jag. På den tiden var vår familj den största i hela byn. De vuxna arbetade ständigt och ingen hade tid med mig, så jag växte upp liksom i skymundan. När jag var liten kunde jag sitta bredvid en myrstack en hel dag och betrakta de små myrorna som sprang in i och ut ur stacken med sina bördor, medan mitt huvud fylldes av de märkligaste tankar. Mitt första minne är hur jag en het sommardag ramlade ner i avträdet och fick en massa skitvatten i magen. Min äldre bror räddade mig upp ur avträdet och drog mig med ner till floden, där han tvättade mig ren. Jag bländades av skenet av floden, vars vatten var mycket varmt. Många nakna män tvättade sina svarta kroppar i floden och några fångade fisk. Precis som Cheng Depei gissade är högvatten och hunger de företeelser som gör starkast intryck på en i barndomen. Den floden översvämmades varje sommar och varje höst: vågorna svallade höga och ett mäktigt dån steg från floden. När jag satt där hemma på kangen kunde jag se hur flodens vatten steg över hustaken. Alla vuxna män höll till uppe på flodvallen, medan kvinnorna brände rökelse, bankade pannan i marken och riktade böner till sköldpaddan, som hade förvandlats till en demon och som nu framkallade flodens stormvågor. Så snart det kvällades hördes grodornas kväkande överallt. På den tiden var den nordöstra kommunen i Gaomi härad en lekplats för alla varelser, som hör hemma i vatten. De gröna grodorna kunde få en väldigt stor damm att ändra färg och hela bygatan krälade av paddor ‒ några lika stora som hästhovar ‒ som kunde skrämma livet ur en. På den tiden var vädret hett och alla barn sprang omkring nakna hela sommaren. När jag började i småskolan gick jag dit barfota och med ändan bar. Min första lärarinna, som talade en utsocknes dialekt, var en ung kvinna. Så snart hon steg in i klassrummet och fick syn på en skock nakna apungar sprang hon skrikande därifrån. På den tiden var vintrarna märkligt kalla och om nätterna var det så mörkt att man inte såg handen framför sig. Ute på slätten glimmade gröna lyktgubbar och ibland kunde man se ett väldigt och mycket mystiskt eldklot som rullade av och an i natten. På den tiden dog många människor, varje vår svalt något dussin människor ihjäl. På den tiden hade vi alla stora magar och huden på magen var täckt av mörka senor. den var så tunn att den var genomskinlig och innanför den rörde sig tarmarna … Allt detta står fullkomligt klart för min syn. När jag första gången läste García Márquez’ Hundra år av ensamhet upplevde jag en stark känsla av genklang. Samtidigt beklagade jag oändligt mycket att dessa märkliga händelser och scener måste uttryckas på ett annat sätt än medelst den magiska realismen. Eftersom jag var mycket ful och därtill sängvätare, åpen på mat och samtidigt lat, var jag den i klanen som var minst omtyckt. Därtill kan man lägga att fattigdom och det politiska trycket förpestade livet för de vuxna, vilket medförde att min barndom var mycket mörk och att fruktan och hunger följde mig under hela min uppväxt. Jag antar att den barndomen kanske är en viktig orsak till att jag blev författare. Den barndomen har också grundlagt ett intimt förhållande mellan mig och min hembygd. Hembygdens berg och floder, djur och växter har genomsyrats av och blivit färgade av barndomens känsloförnimmelser. Åtskilliga vänner, som jag lärt känna sedan jag lämnade hembygden, har jag redan glömt, men allt som rör min hembygd kommer jag aldrig att glömma. Gaoliangblad som vajar i vinden, flockar av gräshoppor, som svävar över grästuvorna, lukten av oxens nacke, som ofta tar sig in i min dröm, rävens plötsliga ylande i den täta kvällsdimman, en väldig padda, som övervintrar under ett wutungträd, en svart fladdermus, stor som en regnhatt av bambu, svävar spöklikt i tempelruinen vid utkanten av byn … alla verk som jag hittills har skrivit är fyllda av känsloförnimmelser. Min litterära karriär inleddes den dag jag med ändan bar trädde in i småskolans klassrum.

6. Hembygden består av erfarenheter故鄉就是經歷

Den alltför tidigt bortgångne amerikanske författaren Thomas Wolfe har med bestämdhet hävdat att varje allvarligt syftande litterärt verk är självbiografiskt samt att den som vill skapa ett fullödigt litterärt verk måste använda material och erfarenheter från sitt eget liv. Även om hans uttalande är alltför kategoriskt har han rätt i sak. Varje författare ‒ varje verklig författare ‒ måste utnyttja egna erfarenheter när han skriver ihop en historia, och känslomässiga erfarenheter är viktigare än fysiska erfarenheter. En författare som utnyttjar egna erfarenheter försöker alltid gömma sig själv genom att ändra lite här och där, men en klarsynt kritiker förmår alltid fånga räven i svansen.
I sitt viktiga verk Ängeln som skådar mot hembygden* utnyttjar Thomas Wolfe material från sin hembygd utan att ändra på någonting och det ledde till att hans släktingar och bekanta blev så rasande, när boken hade publicerats, att Wolfe inte vågade återvända hem på flera år. Thomas Wolfe är ett extremt exempel, men det har inte sällan förekommit att författare har dragits inför domstol för att publicerat alltför personligt material. Vargas Llosas Tant Julia och författaren, som ansågs ”alltför personlig” föranledde Julia att skriva det rasande genmälet Författaren och Tant Julia för att klargöra de rätta förhållandena.
Med termen ”erfarenheter” avses här en persons göranden och låtanden under en viss tid och i en viss miljö samt hans direkta eller indirekta samröre med vissa andra personer. Allmänt sett brukar författare sällan återge dessa erfarenheter helt utan ändringar, om de inte i sig själv är relativt fullständiga och utan behov av redigering.
Förhållandet mellan författarens erfarenheter och hans skapande verksamhet behöver inte vara särskilt viktigt, då ju många författare kan ha upplevt många vidunderliga händelser sedan de lämnade hembygden bakom sig. Men i mitt fall gäller att mina erfarenheter sedan jag lämnade min hembygd är helt ointressanta och att jag därför lägger stor vikt vid mina tidigare erfarenheter.
I berättelsen ”Den uttorkade floden” och den mellanlånga romanen Den genomskinliga moroten har jag utnyttjat erfarenheter från min hembygd.
Under ett skede av kulturevolutionen, när jag var tolv år gammal, arbetade jag en höst som hantlangare på en arbetsplats nedanför en bro. Till en början knackade jag sten och längre fram drog jag bälgen åt en smed. En vacker dag, när solen stod högt och smederna och stenhuggarna vilade sig inne i ett brovalv, var jag så hungrig att det skrek i magen. Jag smet ner till ett morotsland, som tillhörde arbetslaget, och drog upp en morot. Just som jag skulle sätta den i mig grabbade en fattigbonde tag i mig. Först gav han mig ett rejält kok stryk och sedan ville han dra iväg med mig till arbetsplatsen nedanför bron. När jag stretade mot var han klipsk nog att slita av mig mina nästan nya skor, som han lämnade till arbetsledaren på arbetsplatsen. Eftersom jag var rädd att få stryk om jag kom hem utan mina skor var jag tvungen att gå till arbetsplatsen för att hämta skorna, när det började mörkna. Arbetsledaren, som såg ut som en gorilla, samlade hela arbetslaget och befallde mig att be Ordförande Mao om förlåtelse. Hela arbetslaget, tvåhundra man starkt, stod uppställt nedanför bron, som en flock svarta kråkor. Solen höll på att gå ner bakom berget och halva himlen var eldröd. Det var som en dröm. Arbetsledaren hängde upp ett porträtt av Ordförande Mao och sa till mig att be honom om förlåtelse.
Jag grät när jag föll på knä framför Ordförande Maos porträtt och stammade: ”Ordförande Mao … jag knyckte en morot … begick ett svårt brott … borde dömas till tusen dödar …”
Alla arbetarna stod med sänkta huvuden, alldeles tysta.
Arbetsledaren sa: ”Eftersom du förstår hur illa du har handlat, är du väl förlåten då.”
Förvillad och orolig begav jag mig hem. När jag kom hem fick jag ett rejält kok stryk. Det följande stycket, som har hämtats ur berättelsen ”Den uttorkade floden” återger ungefär vad som hände:

Hans storebror slängde ut honom på gården, gav honom en rejäl spark i ändan och skrek: ”Res på dej! Du ska alltid dra olycka över familjen!” Han ligger på marken och vill inte röra sig. Hans storebror sparkar honom med all kraft i ändan några gånger och skriker: ”Upp med dej! Du tycker förstås att du har varit duktig, va?!”

På något märkligt sätt kom han på benen (I berättelsen har han vid det här laget redan blivit halvt ihjälpryglad av partisekreteraren i byn) och stapplar fram till muren och där står han och ser förfärad på sin magre storebror.

Hans storebror säger ilsket till modern: ”Det är lika gott att vi slår ihjäl honom, han bara ställer till det för oss. I år hade jag chansen att ta värvning som soldat, men det är kört nu.”

Han ser sorgset på sin mor. Hans mor har aldrig slagit honom. Modern går gråtande fram till honom. Han ropar förtvivlad till henne. Modern ger honom en rungande örfil med en hand försedd med fingerborgar av järn. Han gallskriker … Modern plockar från marken upp en bunt torra kvistar och piskar honom besinningslöst i ansiktet.

Fadern närmar sig, steg för steg. Kvällssolen skiner på hans förgrämda ansikte … fadern tar honom om nacken med vänster hand och i höger hand håller han en sko … när faderns sko med den tjocka sulan träffar hans huvud känns det som om det trycks ner i halsen på honom. Den gamla skon träffar honom mest på ryggen; jord och lera virvlar i luften och sulan blir tunnare och tunnare …

När jag skriver av det här stycket känner jag hur det hugger till i hjärttrakten. Den som har läst berättelsen ”Den uttorkade floden” kanske minns att pojken, som kallas Lille tigern, till slut blir ihjälpryglad av sina närmaste. Men i verkligheten hände detta: när min far började piska mig med ett rep som han hade blött i saltvatten, kom farfar och befriade mig. Rasande arg röt farfar: ”Ska du ge dej till att piska sonen din bara för att han har plockat en ynka morot!?” Farfar var alls inte den bandithövding, som jag har skildrat i en av mina romaner, han var en strävsam bonde, som inte hade mycket till övers för folkkommuner. Han mindes den gamla goda tiden då han hade ägt ett halvt tunnland jord och en oxe. Han skröt alltid med att han hade fått rätt när han sa att en folkkommun är som svansen på en hare, det blir aldrig något av den. Min far var en god far och min mor en god mor. Vad som tvang dem att ge mig stryk var för det första att jag hade sårat deras självkänsla när jag inför hela byn hade bett Mao Zedong om förlåtelse och för det andra att vår familj var klassad som mellanbönder och att vi måste vara väldigt försiktiga om vi ville leva ett drägligt liv. Min berättelse ”Den uttorkade floden” är ett manifest som fördömer den extremt vänsterradikala politiska linjen: det onormala samhället gjorde människorna grymma och känslolösa och där fanns inget rum för kärlek.
Det förhåller sig självfallet inte så att endast den som har fått mycket stryk kan skriva romaner. Men om inte min hembygd hade skänkt mig den erfarenheten hade jag inte kunnat skriva berättelsen ”Den uttorkade floden”. Jag hade inte heller kunnat skriva mitt genombrottsverk Den genomskinliga moroten.
Den genomskinliga moroten skrev jag innan jag skrev ”Den uttorkade floden”. Kritiker har rosat romanen Den genomskinliga moroten för dess skickligt genomförda ”barnperspektiv” och deras bedömning skänkte mig viss berömmelse. Men när jag skrev romanen hade jag inte något ”perspektiv” i tankarna, det enda jag tänkte på var de sextio dagar och nätter som jag slet intill ugnen i smedjan. De mirakulösa bilderna och de märkliga känsloförnimmelserna i texten har uppstått ur sällsamma erfarenheter. Ett förvänt sinne får livet att framstå som vanställt. Därför möter läsaren i texten en genomskinlig morot, ett tåg som kryper fram som ett vidunder, ett hårstrå som med en duns hamnar på marken och en flickas halsduk, som tycks brinna med klar låga …
Vi finner hur lätt som helst exempel på författare som har låtit egna erfarenheter från hembygden smälta in i sina romaner: Minakami Tsutomus *Snöbarnet, Faulkners ”Björnen”*, Kawabatas Snöns rike och Lawrences Söner och älskare … i alla dessa verk röjs skuggan av deras författare.
En författare kan svårligen undfly sina egna erfarenheter och allra svårast att undfly är de erfarenheter som stammar f rån hembygden. Stundom händer det att erfarenheter som inte alls stammar från hembygden omplanteras där.

7. Hembygdens scenerier故鄉的風景

Beskrivningar av naturscenerier, miljöer, topologiska förhållanden, växtlighet, seder och bruk, mat och dryck, arbete och vila etc. utgör integrerade delar av moderna romaner. Även Zhao Shuli*, nestorn bland de moderna bondeförfattare som förde vidare traditionerna från våra klassiska romaner, ägnar visst utrymme åt skildringar av scenerier. När du bygger upp en roman är det allra lättast att låta handlingen utspelas i din egen hembygd. För Sun Li* var hembygden Hehuadian, för Lao She* Lammfållans gränd, för Shen Congwen* staden Fenghuang, för Márquez Macondo, för Joyce Dublin och för mig själv den nordöstra regionen i Gaomi härad. Atmosfären i moderna romaner skapas av skildringar av subjektivt och känslomässigt uppfattade scenerier och miljöer. Balzacs utomordentligt detaljerade och närmast fotografiska skildringar har övergetts av moderna författare, i vilkas verk naturen uppfattas som besjälad. Uppfattningen att tillvarons alla ting är besjälade är något som har uppammats av barndomens hembygd.
Jag skulle aldrig kunna placera mina romanfigurer i ett sockerrörfält, jag kan bara placera dem i ett gaoliangfält. Det beror på att jag åtskilliga gånger har kunnat följa gaoliangplantorna från sådd till skörd. När jag sluter mina ögon kan jag föreställa mig hur plantorna växer med varje dag. Jag vet inte bara ur gaoliang doftar, jag vet till och med gaoliang tänker. Márquez är en vår tids främsta författare, men han skulle inte kunna skriva om gaoliang, han kan bara skriva om sina bananplantager, för gaoliangfält utgör en viktig del av kungadömet Gaomi. Där avvisar vi alla inkräktare, på samma sätt som vi avvisade de japanska trupperna. Jag skulle för min del aldrig någonsin våga mig på att skriva om latinamerikanska regnskogar, för där hör jag inte hemma.
När jag återvänder till min hembygd känner jag mig som fisken i vattnet, när jag lämnar min hembygd blir varje steg en plåga.
I min berättelse ”Den uttorkade floden” har jag skildrat floden i min hembygd; i romanen Den genomskinliga moroten har jag skildrat hembygdens brovalv och gaoliangfält; i berättelsen ”Glädjen” har jag skildrat hembygdens skola och dammar; i berättelsen ”Vita bomullsblommor” har jag skildrat hembygdens bomullsfält och fabriken för bearbetning av bomull i berättelsen ”Kulblixten” har jag skildrat hembygdens grässtäpp och vassfält; i berättelsen ”Explosionen” har jag skildrat hembygdens sjukstugor och tröskplatser; i romanen Barnet med det gyllene håret har jag skildrat hembygdens vägar och krogar; i berättelsen ”Det gamla geväret” har jag skildrat hembygdens päronodlingar och våtmarker; i berättelsen ”Den vita hunden och gungan” har jag skildrat hembygdens vita hundar och ett brohuvud; i romanen Vitlöksballaderna har jag skildrat hembygdens vitlök och lunder av pagodaträd. Trots att den romanen hämtar sitt stoff från en händelse som ägde rum någon annanstans och upprörde hela folket, förlade jag det till Gaomi härad, eftersom jag behövde en hel by för att kunna ha uppsikt över mina romanfigurer.
Den huvudsakliga anledningen till att scenerierna i min hembygd är så fulla av liv och dragningskraft är att de rymmer min barndom. I romanen Den genomskinliga moroten skildrar jag en väldig bro med många stora och märkliga brovalv. Men när jag åtföljde några fotografer till hembygden för att de skulle fotografera brovalven, blev fotograferna mycket besvikna och själv blev jag både besviken och förvånad. Det fanns ju inget tvivel om att bron framför oss var densamma som förr, men jag kunde inte fatta vart den ståtliga och smått majestätiska bron i min barndoms föreställning hade tagit vägen. Brovalven framför oss var så låga och oansenliga att man kunde nå taket med handen. Brovalven var desamma, men jag var inte längre densamme. Detta är ännu ett belägg för att jag skrev den romanen utifrån barnets perspektiv. Alla ting som förekommer i romanen har skildrats med barnets ögon och därmed förvandlats. Det är detta som har skapat den sagoaktiga stämningen i romanen.

8. Hembygdens människor故鄉的人物

En förmiddag på våren 1988, när jag sitter och skriver i en lada i den nordöstra regionen i Gaomi härad, kliver en gammal man klädd i trasor in genom dörren. Han heter Wang Wenyi och är gammal nog för att jag ska kalla honom farbror. Jag reser mig hastigt, ber honom slå sig ner och bjuder honom på en cigarett. Medan han röker cigaretten säger han sorgsen: ”Det sägs att du har skrivit om mej i din bok.” Jag skyndar mig att förklara och säger att det var lite obetänksamt av mig och att jag har ändrat på vad jag skrev. När den gamle mannen har rökt färdigt cigaretten ger han sig av. Jag sitter vid mitt bord och grubblar länge och väl. Jag har förvisso skrivit om den mannen i romanen Det röda fältet och har då hittat på en del om honom. Wang Wenyi tjänade som soldat i åttonde fältarmén. Under ett slag sårades han i ena örat. Han slängde då geväret ifrån sig, höll om huvudet med båda händerna och skrek för full hals: ”Kompanichefen! Kompanichefen! Jag har blitt av med huvet!” Kompanichefen sparkade till honom och skrek: ”Hur kan du prata om du inte har nåt huvud, ditt rötägg!? Var har du ditt gevär?” ”Det kastade jag i diket”, svarade Wang Wenyi. Kompanichefen svor ve och förbannelse över Wang Wenyi och störtade sedan ut i kulregnet för att hämta geväret. Den händelsen berättades som ett skämt i hembygden och Wang Wenyi erkände att den var sann. När andra skojade med honom för att han var feg, brukade Wang Wenyi alltid skratta med.
När jag skrev Det röda fältet kom jag självfallet att tänka på Wang Wenyi; jag tänkte på hans sätt att uppträda, på hans röst, hans ansiktsuttryck och på striden, då han sårades. Allt detta såg jag klart framför mig. Från början tänkte jag använda ett annat namn och kalla honom Tredje Wang eller Fjärde Wang, eller något sådant, men om jag gjorde det, då skulle min beskrivning av honom inte längre stämma. Det måste betyda att ett namn inte endast är en beteckning, det är en del av ett levande liv.
Jag har aldrig lidit brist på material för mina böcker. Jag behöver bara tänka på hembygden, så kommer släktingar och bybor framvällande i stora skaror. De är alla lysande, alla säregna, somliga slagfärdiga, andra vilda, en samling litterära gestalter, som står där och väntar på att jag skall skriva om dem. Att hembygden tjänar som en outsinlig källa för mitt skapande beror på att den oupphörligen levererar gestalter och miljöer, allt eftersom tiden lider och jag blir äldre och äldre. Detta betyder att en författare under en hel livstids skapande kan ösa material ur en aldrig sinande källa.

9. Hembygdens legender故鄉的傳說

Jag tror faktiskt att de allra flesta människor har lyssnat till berättelser medan de växte upp; jag tror också att alla människor kan utvecklas till historieberättare. Skillnaden mellan en författare och en historieberättare är att författaren skriver ner sina historier. Ofta är det så att ju fattigare och ju mera efterbliven en ort är, desto fler historier berättas där. Ett slags historier handlar om spöken och häxor, ett annat slag om märkliga människor och märkliga händelser. För en författare utgör dessa historier en rik skatt och den mest generösa gåva som hembygden kan skänka honom. Hembygdens legender och skrönor bör klassas som yttringar av en kultur av ett annat slag än den vittra, en muntlig kultur som tjänar som vagga åt folkets särpräglade lynne och medfödda begåvning och som också bidrar till att forma en författares särdrag. Om Márquez inte hade hört så många berättelser ur sin mormors mun hade han förvisso inte kunnat skriva sitt enastående verk Hundra år av ensamhet. Att Carlos Fuentes prisade det verket som ”Latinamerikas bibel” beror huvudsakligen på att ”legenden slår en bro mellan historien och litteraturen”.
I min hembygd, som ligger omkring trehundra li från Pu Songlings hembygd, finns det särskilt gott om skrönor som handlar om spöken och häxor. Många av dessa historier skiljer sig inte stort från berättelserna i Pu Songlings verk Sällsamma berättelser från Lättjans Studerkammare. Jag vet inte om min hembygds historieberättare drar skrönor som har hämtats ur Pu Songlings verk, eller om deras skrönor har gett upphovet till verket, något som jag föredrar att tro. Jag vill också gärna tro att Pu Songling dukade fram te på ett bord under ett träd utanför porten till sin gård och att någon från min hembygd, som hade vägarna åt det hållet, lät sig bjuda på en skål te och som tack drog en skröna som bidrag till Pu Songlings verk.
Jag har bara skrivit några få berättelser om spöken och demoner, men jag erkänner villigt att de många spökhistorier som jag lyssnade till i min barndom har gjort stort intryck på mig: de har uppammat min respekt för naturen och har också påverkat mitt sätt att uppleva världen. I barndomen höll fruktan mig i ett fast grepp. När jag ensam stod intill ett gaoliangfält och hörde hur vinden fick gaoliangbladen att rassla, drabbades jag ofta av frossa och fick gåshud på kroppen: de vajande bladen syntes mig som levande varelser med blottade tänder och utspärrade klor som kom störtande mot mig och då gallskrek jag och sprang därifrån. En flod, ett gammalt träd eller en grav kunde skrämma mig, och jag kan själv inte förklara varför det var så. Men det var bara min hembygds naturscenerier som skrämde mig. Andra naturscenerier, hur mäktiga de än kunde vara, ingav mig varken respekt eller rädsla.
Märkliga människor och märkliga händelser är viktiga ingredienser i min hembygds legender. Jag har någonstans skrivit att historien i viss mening består av en samling märkliga berättelser. Ju äldre de historiska skeendena är, desto mer fjärmar de sig från sanningen och desto mer närmar de sig litteraturen. Det är därför som Sima Qians* Historieskrivarens uppteckningar inte kan betraktas som ren historia. Berättelser om historiska gestalter och händelser har under långa tider traderats muntligt och under den långa processen har historiska fakta omvandlats till legender. I syftet att falla lyssnare i smaken kryddar varje historieberättare sina skrönor, tills en sparv småningom blir till en fenixfågel och en hare till en enhörning. Historien skrivs av människor och hjältar skapas av människor. Den som inte trivs med nutiden längtar tillbaka till den gamla goda tiden; den som inte trivs med sig själv högaktar sina förfäder. Min roman Det röda fältet kan förmodligen betraktas som resultatet av verklighetsflykt. I själva verket var våra förfäder människor precis som vi. Förhärligandet av det förflutna är oftast ingenting annat än en idealisering. Men dessa legender som förhärligar det förflutna och skapar om våra förfäder till märkliga människor är en skapelsens källa som författare aldrig kan tömma. De handlar om vår hembygd och om våra förfäder, i perfekt harmoni med författarens intentioner. På samma gång som författaren utnyttjar dessa legender blir han själv utnyttjad av dem. Hembygdens legender utgör författarens material och författaren är skaparen av hembygdens legender.

10. Att överträffa hembygden超越故鄉
Thomas Wolfe har sagt: ”Jag har upptäckt att den som vill lära känna sin hembygd bör lämna den. Bästa sättet att finna sin hembygd är att söka den i sitt eget hjärta, sina egna tankar, sina egna minnen.” (Thomas Wolfe, Berättelsen om en roman)*. Hans uttalande väcker det starkaste gensvar inom mig. När jag befinner mig i min hembygd är allt som möter mina ögon så utomordentligt välkänt att det på intet sätt ger en antydan om dess inneboende värde eller på vilket sätt det är enastående. Men sedan jag lämnade min hembygd och började min karriär som författare, plågas jag av en känsla av hemlöshet, som framkallar en okuvlig trängtan till en andlig hemvist. Du känner att din själ behöver finna fäste någonstans och därför blir hembygden en tillflykt, den sista fristaden för en bygdeförfattare som har hamnat i staden. Sjolochov och Faulkner var konsekventa—de flyttade resolut tillbaka till sina hembygder och bosatte sig där—och jag kommer kanske också att inom en inte alltför avlägsen framtid flytta hem till den nordöstra regionen i häradet Gaomi. Men det sorgliga är att allt har förändrats där: verklighetens hembygd och minnenas hembygd, den hembygd som min fantasi har berikat på en mängd sätt, inte längre är identiska. En författares hembygd är i många avseenden en drömvärld, formad av minnen från det förgångna, en värld som visserligen rymmer verkliga människor, som har levt där under skilda tider, men som har utsmyckats på oändligt många sätt. En författare kan jämföras med en oändlig rad av historieberättare som för att locka till sig lyssnare oavbrutet pryder träden i sin drömda hembygd med nya grenar, nya blad. I denna strävan att omvandla hembygden till en nostalgisk drömvärld spirar fröet till förhoppningen att man kan överträffa hembygden och fröet till förverkligandet av det hoppet.
Författare som håller bygdelitteraturens fana högt kan generellt sett indelas i två kategorier: en kategori omfattar författare som envist håller fast vid bygdelitteraturen och troget sjunger dess lov. Dessa författares etiska och moraliska värderingar överensstämmer med dem om omfattas av folket i deras hembygd och de nöjer sig med att registrera verkligheten. Sådana författare kan åstadkomma verk med lokalfärg, men den lokalfärgen borgar inte för en i sann mening litterär stil. En litterär stil vinns inte enbart därav att författaren i sitt språk använder dialekt och lokala vändningar, att han skildrar lokala vyer och företeelser, den innebär att verket genomsyras av författarens unika sätt att tänka och hans unika synsätt. Språket, händelserna, persongalleriet, kompositionen, allt skall vara unikt och skilja honom från andra författare. För att forma en sådan litterär stil måste författaren fjärma sig från sin hembygd och drabbas av intryck av mångahanda slag. Med hjälp av den vidgade referensramen kan han upptäcka hembygdens särart av såväl positiv som negativ natur. Då kommer han att upptäcka att hans hembygds många unika drag omfattar en universell natur, vilken tjänar som passersedel när litteraturen bryter sig loss ur sin lokala förankring och ger sig ut i världen. Detta är också något som T.S. Eliot* påpekar i sin berömda essä ”Den amerikanska litteraturen och det amerikanska språket”: ”Varje författare som representerar en epok i sitt lands litterära utveckling måste äga två slags specifika egenskaper: han måste på ett kraftfullt sätt skänka sitt verk lokalfärg, samtidigt som han förmedlar dess inneboende universella karaktär … om utländska läsare under en lång period inte ändrar sin uppskattning av den författarens verk är det ett belägg för att denne är skicklig på att förena det lokalbundna med det universella.” Shen Congwen, Márquez och Lu Xun tillhör det slags författare som lämnade sin hembygd, men för vilka hembygden förblev ett andligt stöd, som de hyllade, kritiserade, berikade och utvecklade; författare, som till sist, när de hade lyckats ställa det universella i relief mot de lokala särdragen, vann passersedlar till världslitteraturen.
Under sin korta levnad insåg Thomas Wolfe att han måste bryta sig ur det egna jaget, bryta sig loss ur det trånga hembygdsperspektivet och inrikta all kraft på att försöka förstå den stora världen, längs nya tankebanor skaffa sig insikt om livet och skriva in rikare livserfarenheter i sina verk. Det är beklagligt att han inte hann förverkliga sina planer.
Den sovjetiske litteraturkritikern Pëtr Vasiljevitj Palievskij* har på ett skarpsinnigt vis analyserat skillnaden mellan Hemingway och Faulkner: ”Vid den tidpunkten valde Faulkner en annan väg. I det närvarande nuet sökte han vissa företeelser som förknippade det med det förflutna, ett slags förbindelselänk i en obruten kedja av mänskliga värderingar. Han fann dessutom att den förbindelselänken hade sitt ursprung i hans hembygd, ett litet område vid stranden av Mississippifloden. Där upptäckte han ett universum och en oförstörbar förbindelselänk med det förflutna, som aldrig kan göra någon besviken. Därefter använde han resten av sitt liv åt att utforska den förbindelselänken. / - - -/* Faulkner var obestridligen en nationell eller kanske rättare en regional författare, som långsamt och ihärdigt försökte visa en alienerad värld hur intimt knuten han var till den världen, försökte betona vikten av den mänskliga naturens grundvalar. Det var denna hans strävan som gjorde honom till en världsförfattare.
Vad Thomas Wolfe insåg som nödvändigt förverkligade Faulkner. Wolfe nertecknade troget sin hembygd, men Faulkner skapade på basen av sin verkliga hembygd en långt rikare hembygd, en hembygd förankrad i en storartad litteratur. När Faulkner konstruerade sin hembygd använde han material från hela världen. Det viktigaste bland dessa material var självfallet hans egna tankar: hans uppfattning av tiden och rummet och hans moralisk‒etiska värderingar utgör stöttepelarna i hans litterära palats. Dessa uppfattningar och värderingar var kanske något han anammade när han lärde sig flyga. Kanske var det något han blev klar över när han låg i badkaret på något hotell.
Faulkner är vårt—åtminstone mitt—lysande föredöme. Han har erbjudit oss en erfarenhet som leder till framgång, men har också ställt i ordning fallgropar åt oss. Du kan inte nå högre än vad Faulkner har nått, du kan bara bygga ett berg intill hans. Faulkner har också tjänat som andligt föredöme för Márquez, som följde Faulkners metod när han konstruerade sin egen hembygd. Men stöttepelaren i Márquez’ palats var ensamheten. Det ligger inte i vår förmåga att upptäcka en annan metod, vi kan bara göra som Márquez och finna våra egna stöttepelare. 
Hembygdens erfarenheter, hembygdens natur och hembygdens legender utgör en drömvärld som ingen författare kan undfly. Men för att den drömvärlden skall omvandlas till en roman krävas att den fylls med ett tankeinnehåll och lödigheten av det tankeinnehållet bestämmer vilken höjd författaren kommer att nå. Och här görs ingen skillnad mellan det framåtsträvande och det efterblivna, den enda skillnad som gäller här är den mellan det ytliga och det djupa. Det är endast i tanken, eller kanske rättare med stöd av en vishetslära, som författaren kan överträffa hembygden. Ingen vet vems hjässa som skall belysas av den vishetslärans mirakulösa sken. Jag och mina författarkolleger ber enträget och hoppas att vi skall vara de lyckliga.

KOMMENTARER:
”Att överträffa hembygden” tjänade som Mo Yans ”master-uppsats” för en Master of Arts-examen i kinesisk litteratur vid Peking Normal University, ett förhållande som delvis förklarar de ganska många hänvisningarna till kinesiska och västerländska källor.

Jin Shengtan (1610?‒1661), en mycket originell litteraturkritiker och en av de första som uppskattade verk skrivna på ett språk som stod talspråket nära. Han skrev en mycket kortfattad kommentar till romanen Shuihuzhuan (Berättelser från träskmarkerna) och förkortade också romanen från de längre versionerna (omfattande 100 eller 120 kapitel) till 70 kapitel, en version som allmänt anses litterärt överlägsen de längre versionerna. 

Mao Zonggang (fl. 1660) samarbetade med sin blinde far Mao Lun med redigerandet av romanen Sanguozhi yanyi (Romansen om De tre kungadömena), som utgavs i början av 1660‒talet. Mao Zonggang och Mao Lun följde Jin Shengtans redaktionella principer i sitt arbete med Sanguozhi yanyi.

Hemort (yuanji) betyder egentligen ens förfäders hemort. Det förekommer ofta att flera generationers medlemmar av en släkt aldrig har besökt släktens ”hemort”.

Termen ”intellektuella ungdomar” (zhiqing) betecknar ungdomar med mellanskoleutbildning som under kulturrevolutionen sändes ut till landsbygden för att arbeta i jordbruket och lära av bönderna.

Dikten ”Stormvinden stiger…” har tillskrivits Liu Bang (se nästa kommentar). De övriga dikterna i detta avsnitt har citerats så ofta att de har urartat till klichéer.

Liu Bang (256‒195), grundaren av Västra Handynastin (202 f. Kr. ‒ 9 e. Kr.), var av enkel härkomst, som av en ren slump kom att spela en storpolitisk roll.

Xiang Yu tillhörde en aristokratisk familj i kungadömet Chu. Under det inbördeskrig som följde på Qinrikets kollaps 210 f. Kr. blev Xiang Yu den främste rivalen till Liu Bang, som besegrade honom 202 f. Kr. Sägner berättar att den listige Liu Bang kvällen före den avgörande drabbningen befallde sina soldater att sjunga folksånger från Chu, där Xiang Yus trupper hörde hemma, och att dessa då deserterade, gripna av hemlängtan.

Eldgryta (huoguo) är ett slags kinesisk köttgryta, som i norra Kina huvudsakligen tillagas med tunna skivor av fårkött, doppade i kokande vatten.

Enligt författaren får fiskares döttrar breda fotblad som en följd av att de med nakna fötter trampar på gungande däck, medan beridna herdars söner får krumma ben!

Zheng Yi, född 1947, kinesisk exilförfattare, förkämpe för mänskliga rättigheter och samhällskritiker, nu bosatt i USA, kanske bäst känd för sin detaljerade dokumentering av den utbredda kannibalismen i provinsen Guangxi under kulturrevolutionen. Verket har översatts till engelska under titeln Scarlet Memorial: Tales of Cannibalism in Modern China. Westview Press 1998.

Li Rui, född 1950, kinesisk författare; fyra av hans verk har översatts till svenska: Den sveklösa jorden. Berättelser f rån en bergstrakt (1989); Släktgården (1999); Träden vill vila (2000) och Den molnfria rymden (2003).

Shi Tiesheng (1951‒2010), kinesisk författare); i tonåren utsänd till landsbygden för att omskolas råkade han ut för en olycka som invalidiserade honom. Olyckan kom att påverka hans författarskap, som ofta handlar om sjukdom och bråd död. 

Li Zhi (1527‒1602), fritänkare och djärv kritiker av ”Neo‒Confucianism”, vars dogmer, först formulerade av Zhu Xi (1130‒1200), förblev auktoritativa fram till det kinesiska kejsardömets slut. Som rättesnöre för människans vandel hyllade Li Zhi barnasinnet, ett sinne helt oanfrätt av godtyckliga konventioner och rigorösa regler. Kjell Espmark har tecknat ett vackert porträtt av Li Zhi i dikten ”En bok att bränna”.

Konstantin Paustovskij (1892‒1968), rysk författare och litteraturteoretiker.

Ängeln som skådade mot hembygden av Thomas Wolfe.- Look Homeward, Angel. London William Heinemann, 1930.

Minakami Tsutomu (1919‒2004), produktiv och populär japansk författare av bland annat detektivromaner, biografier och dramer.

Faulkners berättelse ”Björnen” ingår i samlingen The Last Wilderness.

Zhao Shuli (Chao Shu-li) (1906‒1970), bondeförfattare, fast förankrad i Kinas tidiga talspråkslitteratur. Han hyllades tidigt som den författare som bäst lyckades följa det krav på litterärt skapande som framfördes i Mao Zedongs sammanfattning av Överläggningar om konst och litteratur i maj 1942, nämligen att all litteratur och konst skall tjäna bönderna, arbetarna, soldaterna och de politiska kadrerna samt att all litteratur och konst skall tjäna socialismen. Två av hans verk föreligger i översättning till engelska, The Rhymes of Li Yu-ts’ai and Other Stories (1950) och The Changes in Li Village (1953). Efter att 1956 i en satirisk novell ha anklagat lokala partipampar för vänskapskorruption anklagades Zhao Shuli för ”högeropportunism”. Hans fall togs upp till förnyad behandling under kulturrevolutionen: stämplad som ”kontrarevolutionär och revisionist” misshandlades han till döds 1970.

Sun Li, född 1913, en av de få kinesiska författare som publicerade litterärt högtstående verk efter den påtvungna politiseringen av litteraturen i maj 1942. Vad som främst kännetecknar hans stil är den lyriska innerlighet med vilken han tecknar det nordkinesiska landskapet. Hans ömsinta och med stor psykologisk skärpa tecknade porträtt av unga bondkvinnor saknar motstycke i Kinas moderna litteratur. På svenska föreligger en volym med översättningar av hans berättelser under titeln Den bittra striden (Forum, 1973).

Lao She (1899‒1966), som härstammade från en manchusläkt, bidrog med sitt samhällskritiska författarskap och genom sin ledande ställning inom det kinesiska författarförbundet till att bereda vägen för det nya Kina. Han framstod också som en av de stora humoristerna i Kinas moderna litteratur. Handlingen i de flesta av hans verk utspelas i Peking. På svenska föreligger romanerna En ricksha i Peking (1946), Lao Li söker kärlek samt en samling berättelser, Det sorgsna skrattet (1972). Som så många andra författare blev Lao She ett offer för kulturrevolutionen.

Shen Congwen (1902‒1988), en av det moderna Kinas mest framstående och mest produktiva författare. I många av hans verk är handlingen förlagd till hans hembygd, den lilla staden Fenghuang i provinsen Hunan). På svenska föreligger en samling berättelser, Stillhet och rörelse (Norstedts, 1988) samt romanen Gränsland (Norstedts, 1987 samt Tranan, 2011).

Sima Qian (145?‒90? f.Kr.), kinesisk historieskrivare, vars verk Shiji (Historieskrivarens uppteckningar) i 130 böcker skildrar Kinas historia från den legendariska forntiden till författarens egen tid.

Thomas Wolfe, The Story of a Novel. London: William Heinemann, 1936, sidan 30: “I had found out during these years that the way to discover one’s own country was to leave it; that the way to find America was to find it in one’s heart, one’s memory, and one’s spirit, and in a foreign land.”

T.S. Eliots ”American Literature and the American Language” har undertiteln “An Address delivered at Washington University on June 9, 1953”. Publicerad i Washington University Studies. New Series. Language and Literature, No. 23, 1953. Jag ger här de citerade avsnitten i Eliots originaltext för att visa att andrahandsöversättningar ofta slirar betänkligt: ”Here we arrive at two characteristics which I think must be found together, in any author whom I should single out as one of the landmarks of a national literature: the strong local flavour combined with unconscious universality” (op. cit., sidan 17)… “But I think that when enough time has elapsed the continued appreciation of foreigners is likely to indicate that an author does combine the local with the universal.” (op. cit., sidan 18).

Pëtr Vasiljevitj Palievskij, född 1932, rysk litteraturkritiker.

/- - -/ Jag har här utelämnat en mening som uppenbarligen har misshandlats av den kinesiske översättaren.

Zhu Yuanzhang, f.d. buddhistmunk och rebelledare, grundare av Mingdynastin 1368‒1644.