Företal till volymen Tomas Tranströmer

Haikudikter, Haiku Poems (Tranans förlag 2013).
Volymen innehåller Tomas Tranströmers haikudikter samt tolkningar till engelska av Robin Fulton och till kinesiska av Göran Malmqvist.
I det sista avsnittet av Minnena ser mig skildrar Tomas Tranströmer hur ett ode av Horatius återuppstår efter att ha tragglats till döds under en lektion i Södra Latin:

Nu hade den självlysande romartexten verkligen tagits ner på jorden. Men i nästa ögonblick, med nästa strof, återkom Horatius på latin med versens underbara precision. Detta växelspel mellan det skröpligt triviala och det spänstigt sublima lärde mig en massa. Det var poesins villkor. Det var livets villkor. Genom formen (Formen!) kunde något lyftas. Larvfötterna var borta, vingarna slog ut. Man fick inte förlora hoppet!

Tomas Tranströmers ungdomsdikter, som publicerades i Södra Latins gymnasisttidning Göken, samt tidskrifterna Medan lagrarna gro och Utsikt, är med ett undantag skrivna på fri vers (om någon sådan finns). Undantaget är en dikt utan titel med tungt fallande rytm, publicerad i det tionde och sista numret av tidskriften Utsikt (1950):

Se det gråa trädet. Himlen runnit
genom dess fibrer ned i jorden –
bara en skrumpen sky är kvar när
jorden druckit. Stulen rymd
vrides i flätverket av rötter, tvinnas
till grönska. – De korta ögonblicken
av frihet stiger ur oss. virvlar
genom parcernas blod och vidare.

Den dikten är den enda av Tomas Tranströmers ungdomsdikter som under titeln ”Sammanhang” fick rum i skaldens första diktsamling 17 dikter.
Debutsamlingen omfattar sammanlagt 93 strofer. Av dessa är 16 strofer avfattade på sapfiskt versmått och två strofer på alkaisk vers. 53 strofer är på blankvers. Samlingens två första sapfiska strofer, dikten ”Storm”, rymmer två av Tomas Tranströmers mäktigaste metaforer:

Plötsligt möter vandraren här den gamla
jätteeken, lik en förstenad älg med
milsvid krona framför septemberhavets
svartgröna fästning.

Nordlig storm. Det är i den tid när rönnbärs-
klasar mognar. Vaken i mörkret hör man
stjärnbilderna stampa i sina spiltor
högt över trädet.

Det var onekligen djärvt av den unge debutanten att i efterdyningarna av 1940–talet nyttja dessa antika versmått. Men Tomas förlorade inte hoppet och har sedan dess gått sin egen väg. Och när han väl har valt ett versmått, följer han dess prosodiska regler. (Som översättare har jag alltid hävdat att en fjortonradig dikt utan sonettens jambiska meter och invecklade rimschema inte kan betraktas som en sonett. En sapfisk dikt som slirar på daktylerna gör inte skäl för namnet. En hexameterdikt som låter en rad inledas av ett vanligen obetonat ord som ”att”, ”och” eller en obetonad preposition är en styggelse).

Sedan Tomas på vintern 1990 drabbades av afasi har haikudikten blivit hans favoritform. Jag har själv läst och till kinesiska översatt 72 av hans haikudikter från skilda tider, av vilka 67 har publicerats. I Sorgegondolen (1996) förekommer elva haikudikter ; i Den stora gåtan  (2004) förekommer 45 haikudikter. En mycket framstående svensk medicinsk forskare och Nobelpristagare har förklarat för mig att det är stört omöjligt för en poet som har drabbats av afasi att skriva en haikudikt och att därför de 56 haikudikterna från Sorgegondolen och Den stora gåtan måste ha skrivits före 1990. Samtidigt som jag böjer mig för den medicinska sakkunskapen, konstaterar jag att Tomas Tranströmer har gjort det stört omöjliga möjligt. Någon gång på det sena 1990–talet klagade Tomas över att han lider av tinnitus, ett lyte som jag själv sedan många år bär med jämnmod. Efter hemkomsten från vårt sammanträffande sände jag Tomas följande haiku:

Vad klagar du för?
Tinnitus låter exakt
som syrsornas spel.

Med vändande post mottog jag Tomas svar:

Syrsorna tiger,
endast tystnaden kraxar
i mina öron.

Om någon ville göra gällande att Tomas plockade upp den haikudikten ur en skrivbordslåda där han förvarade sådana haikudikter som eventuellt kunde komma till användning i framtiden, vägrade jag att tro på honom/henne.

Många kinesiska författare och skalder i 1920–talets Kina vistades i Japan, där de kom i kontakt med japansk litteratur och sådan västerländsk litteratur, som hade passerat det japanska språkfiltret. Men ingen av dem hemförde så vitt jag vet haikuformen. Anledningen därtill kan möjligen vara att de unga radikaler som under åren 1916-19 framgångsrikt hade kämpat på Den litterära revolutionens barrikader för att kasta det klassiska skriftspråket och dess konventioner över ända och skapa ett nytt skriftspråk, som stod närmare det talade språket, hellre skrev fri vers än de dansade i fjättrar.
Rabindranath Tagore, 1913 års Nobelpristagare i litteratur, besökte Kina 1924. Många unga kinesiska poeter, bland andra Bing Xin (1900–99), har medgivit att hon tog starkt intryck av hans diktsamling Stray Birds. Här två av hennes kortdikter:

Fiskebåtarna återvänder –
Se! Röda lanternor spridda över floden.

När stormen nalkas
tystnar höstens insekter.

Några av 1920–talets främsta kortdikter har skrivits av He Zhisan (1899-1977):

Min stinkande börda av gödsel
får mig att känna doften av mogen säd.

Bråda dar på åkern:
gick dit under månen,
går hem under månen.
 (1922)

Även om dessa dikter saknar haikudiktens struktur, skildrar de den trestegsupplevelse som kännetecknar diktformen.

Tomas Tranströmer förlänades 2011 års Nobelpris i litteratur “för att han i förtätade genomlysta bilder ger oss ny tillgång till det verkliga.” Denna motivering leder min tanke till den även i Kina helt okände poeten Yang Jifu (1904–62), en fattig och lungsjuk skollärare, som under åren 1925–35 publicerade sina kortdikter i söndagsbilagan till ortstidningen i småstaden Wanxian i den sydvästkinesiska provinsen Sichuan. Hans enkla och till synes naiva kortdikter skiljer sig helt från de etablerade diktarnas raffinerade alster. I sina dikter presenterar den ofta sängbundne skalden tunna snitt av den verklighet som omgav honom. Han räcker dessa tunna snitt till läsaren och säger:” Ta emot vad jag har att ge dej! Vad jag säger är sant!”

Jag ligger sjuk i en främmande stad.
Nyss kom ingen.
Nu kommer ingen.

När jag drar korken ur bläckflaskan
skyndar katten fram för att lukta.

När vildgässen lyfter
sträcker de båda benen bakåt.

Lövbrasan i dag
var det jag som tände.

Den sista dikten kommer mig att tänka på en kortdikt, skriven av en kinesisk zenmästare på 1000–talet, som efter att ha nått fram till Den andra stranden har återvänt för att fortsätta sin gärning på denna stranden:

Ah, hur vidunderligt sällsamt och underbart!
Jag bär vatten och jag hämtar ved!

Yang Jifu hade förmodligen aldrig läst Keats ”Ode on a Grecian Urn”. Men jag är övertygad om att han skulle dela den uppfattning som Keats ger uttryck åt i diktens sista rader: “Beauty is truth, truth beauty”, - that is all / Ye know on earth, and all ye need to know.” (”Det sköna är sant, det sanna skönt,” – det är allt / du i världen vet och allt du behöver veta.”

Det märkliga med Yang Jifus snabba iakttagelser är att de är så alldagliga och samtidigt skildrar det som är från evighet, en stillhet fylld av verklighet. Jag är övertygad om att han skulle ha uppskattat Tomas haikudikter, om han hade kunnat läsa dem på kinesiska.

Den traditionella japanska haikun skrivs på en rad och består av 17 (5–7–5) ”ljudtecken” (onji) , vilka representeras av hiragana-alfabetets teckensymboler. Hiragana-alfabetet och det parallella katakana-alfabetet består av vardera 46 teckensymboler, av vilka sex betecknar de fem vokalerna a, i, u, e och o samt finalt n. De övriga 40 teckensymbolerna består i transkription av en konsonant plus en vokal, t.ex. ka eller wa. Japanskans långa vokaler skrivs med två fonetiska tecken; slutkonsonanten n skrivs med ett särskilt tecken. Ord, vilka en västerlänning uppfattar som tvåstaviga (Nippon), trestaviga (Osaka) och fyrstaviga (Nagasaki) består alla av fyra ljudtecken. Namnet Tokyo, med dess två långa vokaler och semivokalen y, rymmer fem teckensymboler.

Den traditionella västerländska haikudikten består av 17 stavelser, fördelade på tre rader. Mina tolkningar till kinesiska består av 17 enstaviga morfem, språkets minsta betydelsebärande enheter. Det kinesiska språket skiljer sig i många avseenden helt från våra västerländska språk. Många av de grammatiska kategorier som vårt svenska språk insisterar på att markera, som ental, flertal, bestämd och obestämd form och tempus, har inga klart  utryckta motsvarigheter i kinesiskan. Däremot är åtskilliga viktiga syntaktiska strukturer gemensamma för de två språken, som exempelvis rak ordföljd (subjekt–verb–objekt) samt regeln att en bestämning måste föregå dess huvudord (god poesi). Dessa gemensamma strukturer är till stor hjälp vid översättande av framför allt Tomas Tranströmers haikudikter till kinesiska. Ett exempel:

De sparkar fotboll Tamen ti zuqiu
plötslig förvirring – bollen hurande hunluan – zuqiu
flög över muren. feiguole weiqiang.

De (tamen) sparkar (ti) fotboll (zuqiu)
plötslig (hurande) förvirring (hunluan) – bollen (zuqiu)
flög över (feiguole) muren (weiqiang).

Alldeles i slutet av Minnena ser mig undrar Tomas Tranströmer om hans latinlärare i Södra Latin, som var djupt indignerad över hans ”obegripliga ’40–talistiska’ dikter”, publicerade i skoltidningen, någonsin tog del av hans sapfiska strofer, när 17 dikter väl hade kommit ut. Det är ovisst om han någonsin gjorde det. Men visst och sant är att Tomas Tranströmers haikudikter i japansk dräkt har fått japanska haikumästare att hylla honom som en nydanare av en traditionell japansk diktkonst.

Göran Malmqvist

PS När min hustru och jag i dag, den 27 juni, tillsammans med Madeleine Gustafsson åt lunch hemma hos Tomas och Monica på Stigbergsgatan förärades jag med en utomordentligt speciell 90-årspresent: en flaska Single Malt Whisky från det japanska bränneriet Yamazaki. Men det verkligt värdefulla med den presenten är att flaskkartongen pryds av den följande haikudikten, skriven av Tomas hand 1959:

Tak svarta av regn
minns hur svanarnas vingslag
suckade i skyn.

Underbart är kort

Aftonbladet Kultur 2013-10-31


Tranströmers haiku-dikter ges ut på tre språk

POESI Haiku-dikten, i sin traditionella, japanska form, skrivs på en rad och består av sjutton så kallade ljudtecken. På västerländska språk har antalet stavelser behållits, men skrivs på tre rader, med stavelsefördelningen fem-sju-fem. Om bland annat detta skriver Göran Malmqvist i efterordet till bokförlaget Tranans trespråkiga utgåva av Tomas Tranströmers Haikudikter, där Malmqvist står för den kinesiska översättningen och Robert Fulton för den engelska.

För en svensk läsare är de flesta dikterna publicerade tidigare, efter den afasi som drabbade Tranströmer 1990 är det företrädesvis haikun han använder i sina sparsmakade diktsamlingar, Sorgegondolen har elva, Den stora gåtan inte mindre än 45.

Malmqvist förtäljer i efterordet att enligt en framstående medicinsk forskare gör afasi det omöjligt att skriva haikudikter. Men Malmqvist delar med sig av den fina historien om hur Tranströmer beklagat sig över sin tinnitus, varvid Malmqvist svarar med en haikudikt: ”Vad klagar du för? / Tinnitus låter exakt / som syrsornas spel.” Men vändande post kommer Tranströmers svar: ”Syrsorna tiger, / endast tystnaden kraxar / i mina öron.”

Av de tre tidigare opublicerade dikterna citerar jag i denna tredelade notis följande: ”En hare försvann / genom en reservutgång /ut ur landskapet.” Haikun, kanske en reservutgång för Tranströmer efter att den olycksaliga afasin slog till.
 Claes Wahlin

”Poeter är farliga som översättare”

Publicerad 2013-01-02 DN

Foto: Paul Hansen Göran Malmqvist valdes in som ledamot av Svenska Akademien 1985 på stol nummer fem.
Det blev nära nog en klassisk kulturfejd när Göran Malmqvist i höstas kritiserade Li Lis översättningar av Tomas Tranströmers lyrik. DN Kultur har träffat akademiledamoten för att prata om översättare och översättandets hantverk.
– Det finns tre sorters översättare, säger Göran Malmqvist när vi slagit oss ned i ett rum i Svenska Akademiens lokaler i Gamla stan. Ett vackert litet rum med blå väggar och en sirlig soffgrupp. Det enda rummet, för övrigt, vari man får röka, vilket gladde Günter Grass när han var i Stockholm för att ta emot Nobelpriset 1999.
Göran Malmqvist bär en mörkblå kinesisk kavaj, svarta kostymbyxor och kängor. Utanför fönstret nyper decembers minusgrader i kinderna på Gamla stans flanörer och jul­shoppare.
– Dels finns det översättare som är proffs, som livnär sig på att översätta. Till dem hör till exempel Anders Bodegård, en av våra finaste översättare. Dels finns det amatörer som jag. Amatörer i bemärkelsen att vi översätter för vårt nöjes skull. Vi väljer själva vad vi vill översätta och har därmed stor frihet.
– Sedan finns det en tredje kategori översättare: poeterna. De är farliga. Det händer inte sällan att de vill ”förbättra” texten som de översätter.
Han nämner den amerikanske poeten och översättaren Robert Bly som ett exempel.
– Jag blev väldigt arg när jag såg hur han översatt en av Tomas Tranströmers dikter, ”Balakirevs dröm”.
Göran Malmqvist citerar den aktuella strofen på svenska och engelska. Skillnaden är tydlig och två helt olika bilder tonar fram.
– En översättare tillhör ett skrå av hantverkare och får inte fuska, lägga till eller förbättra, konstaterar Göran Malmqvist lugnt och fortsätter:
– Det finns två dödssynder för en översättare. Den ena är att briljera och den andra är att normalisera det hon eller han översätter.
Har du själv gjort dig skyldig till något av detta?
– Jaa ... det är väl fel som varje översättare gör någon gång. Jag har kanske briljerat, jag är ju så förtjust i konjunktiva verbformer och starka verb. Men man måste kämpa emot.
Han berättar om sin far som var konstnär och korrekturläsare i Stockholmstidningen under sin studietid.
– Han hade språkkänsla. Om jag kom hem från skolan och sa: ”I dag har jag simmat 200 meter” så sa han: ”Nej, min son, i dag sam du, eller i dag har du summit 200 meter!”
Göran Malmqvist studerade klassiska språk i Uppsala och hade tänkt sig en framtid som lektor i Skara.
– Det hade varit fint. Jag hade trivts utomordentligt som lärare i latin och grekiska i ett landsortsläroverk!
Men så läste han boken ”Konsten att njuta av livet” av författaren Lin Yutang, ”som han skrev på lysande engelska”, och fascinerades av den taoistiska filosofin.
När så lingvisten och sinologen Bernhard Karlgren tyckte att Malmqvist skulle lämna de klassiska döda språken och satsa på kinesiska, gjorde han det. Göran Malmqvist fick efter ett par års studier ett amerikanskt stipendium för fältstudier i Kina, där han stannade i två år (1948–50). På sommaren 1950, efter det kommunistiska maktövertagandet, blev han som många andra utlänningar utvisad ur landet.
I början av 50-talet var han lektor i kinesiska vid Londons universitet och några år senare kulturattaché i Peking. Under åren 1959–65 var han professor i kinesiska vid Australian National University och därefter fram till 1990 professor i sinologi vid Stockholms universitet.
Flera översättningar av kinesiska mastodontverk har det blivit under åren, samtidigt som han har undervisat.
”Rena kinesiskan”, säger vi när vi inte begriper någonting, men du har skrivit en bok med titeln ”Kinesiska är inte svårt”?
– Kinesiska är ett lätt språk. Det har enbart syntax (satslära red anm.) Språket har inga ändelser, inga böjningar och saknar tempus. Orden är som färdiggjutna tegelstenar som måste sättas in på exakt rätt ställe i meningarna. Men det är desto viktigare.
Så kinesiskan markerar alltså inte om en händelse som skildras pågår, har pågått eller ska pågå?
– Just det. Därför verkar kinesiska poem så tidlösa. För övrigt tror jag att presens, nutid, är det enda tempus som vi kommer att använda oss av i svenskan om hundra år.
Hur menar du?
Han ger ett exempel:
– ”Här går jag på Storgatan i går och stöter på Kalle, som säger att han flyger till Shanghai i morgon.”
Kan twittrandet och bloggandet som oftast skrivs i presens ha någon betydelse här?
– Ja, det tror jag, men det är också med språket som med knivar, det nöts ned med tiden.
Vi återgår till att prata om översättandets konst.
Är det en konst? Kan vem som helt bli översättare?
– Nej, man kan inte utbildas till översättare. Man kan utbildas i språk – ja, men till översättare – nej. Antingen är du det eller inte.
Vilket ansvar har förlagen när det gäller översättningar?
– De har ett väldigt stort ansvar och vissa tar det, andra inte. Men om man ger ut dåliga översättningar så får man oftast skäll av recensenterna, säger han en smula nöjt.
Göran Malmqvist ger under intervjun flera exempel där en översättning har medfört en förändring av originaltextens innebörd eller bild. Som bland annat de omdiskuterade orden ”kantarell” och ”fördom” som i Li Lis översättning till kinesiska blev ”karamell” och ”fordon”.
Han förklarar att på samma sätt som en finsnickare blir upprörd när han synar ett fuskarbete kan han själv bli rasande när han stöter på slarvfel i en översättning.
Hur tog du personligen alla skriverier om bråket i höstas?
– Mitt ursinne berodde och beror mycket på den yrkesstolthet som en skråmedlem av en riktig översättarkår har. Men man borde nog inte bli arg när man är så gammal som jag, säger han med ett skratt.
Det han blev mest rasande över var att Li Li svarade på hans kritik med att skriva två dikter varav den ena på ett kränkande sätt, menar Göran Malmqvist, handlade om Malmqvist hustru. Något som Li Li har förnekat.
– Man borde ta det med en klackspark men ibland är det svårt. Men nu få det vara.
Jag frågar Göran Malmqvist om de översättningar av Mo Yans verk som Svenska Akademien beställde av Göran Malmqvist, och som kommer att ges ut i vår – fyra korta berättelser och nio kortromaner (på cirka en sida var!)
Han berättar att det är Svenska Akademien som arvoderat honom för dem, inte bokförlaget Tranan som ger ut dem. Uppdraget kom ursprungligen från Akademien för att ledamöterna skulle få tillgång till andra texter än Mo Yans långa romaner.
I samband med detta menade somliga att Malmqvist var jävig. Han hade ”bäddat” för priset som dessutom skulle ge honom inkomst som översättare.
Då ger man dig en oerhörd betydelse i Akademien, där det ju sitter 17 andra ledamöter?
– Javisst! Det är bara jag! Och i Kina går ryktet att Mo Yan gett mig 60 000 dollar i muta för att få Nobelpriset. Varenda gång någon får Nobelpriset går ryktet i Kina att någon i Akademien blivit mutad och det är alltid med 60 000 dollar.
– Jag tycker det är lite lite .., skojar han men blir allvarlig igen.
– Alltså man blir lite trött.
Jag ber honom att till sist ge ett råd till en blivande översättare?
– Läs och läs och läs ännu mer. Läs högt tills du hör författarens röst och hör var pauseringarna ligger. Och tänk på att en översättning inte bara handlar om ord utan också om form och rytm. En haiku är en haiku och en sonett är en sonett!
Carin Ståhlberg
carin.stahlberg@dn.se


GÖRAN MALMQVIST
Född: 1924 i Jönköping.
Bor: I Djursholm.
Familj: Hustrun Chen Wenfen, tre söner, tio barnbarn och fyra barnbarnsbarn.
Yrke: Professor emeritus i sinologi, ledamot av Svenska Akademien (invald 1985), Vitterhetsakademien och Vetenskapsakademien. Språk- och litteraturforskare och översättare av ett fyrtiotal verk av kinesisk litteratur, däribland mastodontromanerna ”Berättelser från träskmarkerna” (från 1300-talet) och ”Färden till Västern” (nedtecknad första gången på 1500-talet). Har också översatt svensk lyrik till engelska och kinesiska. Ger i vår ut 60 (!) egna kortromaner på cirka en halv till en sida var.
Det bästa med att vara översättare: Glädjen som arbetet skänker dig.
Det svåraste med att vara översättare: Att läsa något som jag inser att jag inte kommer att kunna översätta.
Råd till en blivande översättare: Läs texten gång på gång, och ge inte upp förrän du hör författarens röst och hans andhämtning.
Livsmotto: Nej, har inget. Ska man ha det? Det kanske man ska …
Aktuell: Uppmärksammades i december för sin svidande kritik mot poeten Li Lis översättningar av Tomas Tranströmers poesi till kinesiska. Ett bråk som eskalerade när Li Li publicerade två dikter varav den ena uppfattades av Göran Malmqvist som mycket kränkande gentemot hans hustru. En hätsk brevväxling följde som publicerades i medierna.
Han har nyligen skaffat sig en hemsida i Kina där hans publikationer och texter finns publicerade.

On the Art of Translation

馬悅然論：翻譯的藝術

There are four kinds of translators:

Firstly, there are the scholar/translators, to whom the translation of a text serves as the final argument in a piece of philological research. The structure of such translations normally strictly follows that of the original text, with the addition of square brackets, indicating words which the target language forces the translator to include. My venerated master professor Bernhard Karlgren’s translation of the ancient Chinese anthology Shijing (The Book of Odes) which goes back to the first half of the first millennium before our era, is literal, and is meant to be literal, rather than literary. Had Karlgren chosen to produce a literary translation, he would most certainly have been able to do so. Already in lower middle school, Bernhard Karlgren proved himself a master of translating Latin and Greek poetry into an exquisite Swedish, which closely mirrored the metrical structure of the original poems. His renderings of Classical poetry are far superior to those produced, at about the same time, by venerated professors of Latin and Greek. In his verse-drama The Golden Fleece, produced when Karlgren was still in high-school, he used a variety of classical metres. The drama contains a long passage in faultless hexameter, with many highly effective enjambments. (Bernhard Karlgren’s father was a high-school master in Classical languages and insisted on sometimes speaking Latin to his sons at home. He gave up that idea after having heard a seven-year old son produce the following sentence: “Här kommer (Here come) puellae vicinitatis!”)
The Shijing has in its entirety been translated into English also by the eminent British translator Arthur Waley and by Ezra Pound. Waley had a good knowledge of both Chinese and Japanese. Ezra Pound did not know Chinese. In his translation of the Shijing he based himself on others’ translations and on his poetic intuition. Sometimes he trusted in the strange notions of Ernest Fenollosa (1853-1908), an American orientalist and poet who spent many years in Japan. Much thanks to Ezra Pound, Fenollosa’s essay “The Chinese Characters as a Poetic Medium” was posthumously published in 1920. The essay had a great impact on translators of Chinese poetry in the Western world, especially on Florence Ayschough. Fenollosa and Pound both asserted that the graphic form of the Chinese characters contains rich semantic information. Fenollosa based his theory on the mistaken notion that Chinese characters are pictograms and ideograms, depicting things and ideas. True, the Chinese script does contain pictograms and ideograms, but they amount to far less than one percent of all characters. The Chinese characters are best described as logograms, each denoting a monosyllabic unit, a morpheme.
The 113th poem in the Shijing, in which poor farmers bitterly complain about cruel tax-collectors, has the title Shishu. Shu means “rat”. What shi means in this context nobody knows. Waley, following an early gloss, translates shishu as “big rats”. Karlgren suggests that shi was a kind of rodent and refrains from translating it. The character for shi 碩 is made up of two graphs: the graph for “stone” 石 on the left and the graph for “head”頁 on the right. Now, listen to Ezra Pound’s magnificent translation (if that is what it is):

Rats,
Stone-head rats lay off our grain,
Three years pain,
Enough, enough, plus enough again.
More than enough from you, deaf you,
We´re about thru and ready to go
Where something will grow
Untaxed,
Good earth, good sown,
And come into our own.

There are many truths in this world. The poetic truth which Ezra Pound arrived at in his translation of this poem is no less true than that which Bernhard Karlgren arrived at through his meticulous philological methods.
Secondly, there are the professional translators who earn their living, and often a rather meagre living at that, from their craft. Whether they are employed or free-lancing, they cannot always themselves choose works to translate.
Thirdly, there are the amateur translators, to whom translation is a work of love. (The term “amateur” is here used in the sense of “One who cultivates anything as a pastime, as distinguished from one who prosecutes it professionally”). I consider myself lucky to belong to this category. I have never yet translated a single piece of literature that I did not appreciate and consider worthy of translation.
There is a fourth kind of translator, a writer/poet cum translator, a rather dangerous species, to whom I shall return later on.

Now a few words about the requirements of a translator: he or she must have an excellent command of his mother-tongue (into which he or she normally translates) and a very good command of the source language from which he/she translates. He/she must have a keen ear for the euphonic subtleties of the two languages, and especially for the paramount role that rhythm plays in both poetry and prose. 
The translator must also be keenly aware of his/her double responsibility, to the author of the original text, and to his own readers. He must not manipulate the text which he translates, nor must he add anything to or distract anything from the original text. The translator should aim at imitating the author of the original text, and his translation should be a likeness of the original work. Even though the literary qualities of a translation at times, and for various reasons, may appear superior to those of the original work, the translator must never consciously strive to excel the author。
Literary appreciation is of course highly subjective. What one reader considers excellent, another reader may consider as trash. In the first quarter of the 20th century, Lin Shu (1852-1924), who himself did not master any foreign language, translated some 130 works of Western literature into classical Chinese, with the aid of a competent assistant. His translation of Lamb’s Tales from Shakespeare was instrumental in creating a great interest for the study of English literature. Dr. Hu Shi (1891-1962), the initiator of the Literary Revolution in China, has the following to say about Lin Shu’s translations: “It was a tremendous task and exceedingly amusing to read the comic figures in the novels of Charles Dickens talking in the dead language of two thousand years ago.” Arthur Waley voices a diametrically opposed view in his assessment of Lin Shu’s translations of works by Dickens: “Dickens inevitably becomes a rather different and to my mind a better writer. All the overelaborations, the overstatements and uncurbed garrulity disappear.” The famous scholar-writer Qian Zhongshu (1910-1998), who achieved a complete mastery of the major European languages, has somewhere stated that in his youth he preferred to read Rider Haggard’s (1856-1925) novels in Lin Shu’s translations.
American friends of mine, who engage in translation, have told me that their publishers not seldom interfere with their work, demanding that certain passages be deleted, lest they offend the taste of the reading public. The American translation of the Chinese writer Lao She’s novel Luotuo Xiangzi (1936) is a case in point. The novel describes the total degeneration of a once healthy and happy country lad, who settles in Peking in the hope of one day being able to buy a rickshaw of his own. In spite of all his attempts at securing a better life, he loses everything and ends up as a miserable wreck. The American translator substitutes a happy end à la Hollywood for the utterly tragic final chapter of the book. Lao She, whom I knew well in the mid 1950s, was very much upset by this manipulation of his work.

The Foreign Languages Press in Peking has produced a great many translations of Chinese works of literature into European languages, undertaken by Chinese translators. The results are as a whole far inferior to works translated from European languages into Chinese, also by Chinese translators. I do not suggest that translators should abstain from translating literature into what is not his or her mother tongue. Lin Yutang (1895-1976), whose command of English was superior to that of even the most highly educated Englishman, proved that it can be done. 

The gaps in the translations of Chinese literature into Swedish are so many and so wide that they can hardly be detected! Very little of Chinese literature prior to the May Fourth Movement of 1919 has been translated into Swedish. Bernhard Karlgren was throughout his life too heavily engaged in research to find the time to indulge in translation of works of Chinese literature into Swedish. Karlgren’s translations are limited to one essay by Tao Yuanming (365-427), one essay by Ouyang Xiu (1007-72), a collection of stories from the Ming period (1921) and extracts from the works of ancient philosophers (Confucius, Lao Zi, Zhuang Zi, Lie Zi and Mo Zi, presented in a monograph on Ancient Chinese thought (1929).
Only two Swedish sinologists are rather heavily engaged in the translation of Chinese literature, myself and Anna Gustafsson Chen, married to Chen Maiping, scholar and writer. In the relatively short period of nineteen years she has translated nearly twenty works of contemporary Chinese literature, including three long novels by Mo Yan (The Red Fields and The Garlic Ballades, Life and Death are Wearing me out), one novel by Su Tong (The Red Lantern), two novels by Yu Hua (To Live and Xu Sanguan sells his blood) and three novels by the women writer Hong Ying (The Generation of Naked Dancers, Starving Daughter and K, a Love Story), two novels by Ma Jian, one novel by Han Shaogong and one work by Chen Ren. She has also translated important documentary literature, such as Wei Jingshen’s The Courage to Stand Alone). Her achievements are all the more impressive as she works full-time as librarian in the Stockholm City Library.
My own translations cover fairly wide fields, such as Ancient poetry (selections from the anthologies Shijing (The Book of Odes) and the Chuci (Songs of the South), from the third century B.C., popular poetry from the Han periods (206 BC-220 A.D.), lyrical poetry of the Tang period (618-906) and polymetric poetry of the Song period (960-1279). I have translated two of the traditional Chinese novels, the Shuihuzhuan , the earliest parts of which go back to the Yuan period (1280-1367). (The novel has been paraphrased into English by Pearl Buck, under the title All Men are Brothers, and translated by J. H. Jackson, under the title Water Margin ) and the 16th century Xiyouji (The Journey to the West), excellently translated into English by Anthony Yu. A few years ago I violated a pledge made in my youth never to translate the Daoist Classic Dao De Jing into Swedish.
As far as modern and contemporary literature is concerned, I have chosen to translate authorships rather than separate works. Of modern writers of fiction I have concentrated on Shen Congwen (1902-1988), to my mind the greatest novelist of his time. My translations of his works include the novel Biancheng (Border Town), his autobiography (Congwen zizhuan) and a great many short stories.
I have translated a great deal of the works by two modern poets, Wen Yiduo (1899-1946) , who started writing in the 1920s, and Ai Qing (1910-1996), to my mind the greatest poet of the 1930s. An anthology of mine, published in 1971, includes works by 42 poets of the 20th Century.
In the last two decennia I have concentrated on translating works by contemporary writers. I have translated about 95 % of the works by the Nobel Laureate Gao Xingjian (his two novels Lingshan (The spiritual Mountain), Yige ren de shengjing (One Man’s Bible), all his short stories and fourteen of his 18 dramas. I have also translated four major works by the Shanxi writer Li Rui (Houtu (Sovereign Earth); Wu feng zhi shu (Windless Trees); Wanli wuyun (Clear Skies), and Jiuzhi (The Old Place). In recent years I have translated the Shanxi writer Cao Naiqian’s magnificent novel Dao heiye xiang ni mei banfa (When night falls I can’t help longing for you), a gruesome tale of the life of destitute farmers in a poor mountain village in northern Shanxi during the cultural revolution, and his collection of stories Zuihoude cunzhuang (The last homestead). 
As to contemporary poetry I have translated almost the entire oeuvre by Bei Dao and much of the poetry written by the so-called “misty poets” (menglong shiren), who started to publish their works towards the end of the 1970s. In recent years I have taken a great interest in the works by Taiwanese poets. My Swedish anthology of translations include works by nine Taiwanese poets (Chi Hsien, Lo Fu, Yü Kuang-chung, Shang Ch’in, Ya Hsien, Lo Men, Yang Mu, Lo Ch’ing and Hsia Yü). I have also collaborated with my friend Michelle Yeh of the University of California at Davis in the editing of a large anthology of Taiwanese poetry, translated into English (Frontier Taiwan. An Anthology of Modern Chinese Poetry. New York: Columbia University Press, 2001, 490 pages). In 2011, I published my translation into Swedish of works by the Taiwanese poet Yang Mu, to my mind the greatest poet of our time, writing in Chinese (Den gröne riddaren, Dikter av Yang Mu/The Green Knight. Poems by Yang Mu. Stockholm: Bokförlaget Tranan, 500 pages.).

Each translator approaches work in his or her own way. To me, translation is a work of love. (I should add that my amateur status affords me the privilege of myself choosing what I want to translate.) Before starting to translate, be it a long novel or a poem, I read the work several times in succession, in order to get a feeling for the structure and the flow of the text. While reading and re-reading the text I make mental notes of passages which I know will present a challenge, and ponder over how they might be best translated. I always articulate the text silently when I read, which gives me a sore throat at the end of a long day’s work. The repeated readings make me feel the presence of the author, and the author’s voice. When I eventually arrive at the point when I feel that my own voice, and breathing, are in harmony with the voice and breathing of the author, then the work is almost done. I am aware of the fact that my notions of the author’s voice and breathing may sound like hocus-pocus to you. I am at a loss to explain how it works, but I do know that it does. Once I feel that I have reached this stage, I am ready to devise a language and a style to match those of the original text.
I once discussed this method of translation with a Swedish colleague, who happens to be an excellent translator. He objected that this method would deprive him of the pleasure of surprise and unexpected encounters: to him, turning pages in the book he translated was like following a meandering mountain path, not knowing what view might unfold itself beyond the next bend.

When I read a book, or translate a book, I acquaint myself thoroughly with the milieu and with the people who inhabit it: some may become my bosom friends and others my enemies. I would dearly like to share a few pints of wine with Lu Zhishen, one of the heroes of the Shuihuzhuan, but I would hate to spend the night at a Shandong inn together with Song Jiang, the leader of the robbers’ gang. I refuse to see a movie based on a book that I have enjoyed reading, fearing lest the milieu, and the people portrayed in the film, would differ too greatly from those in my own imagination.
The eminent British scholar and translator Arthur Waley, who translated a great many works of Chinese and Japanese literature into his mother-tongue, refused to visit China and Japan. I guess that he wanted to avoid a collision between his imagined world and that of reality.
I have already referred to my translations of works by the Shanxi writer Li Rui, depicting life in a poor mountain village in the Lüliang Range. In the Spring of 2004, Li Rui wrote me a letter, saying that deposits of coal had been found in the close vicinity of the village, which meant that it was doomed to be annihilated. I immediately made up my mind to visit the village, which I did, together with my wife and my friend Li Rui in August of the same year. The village comprised 22 households and altogether about one hundred people. Among them were several of the men and women which Li Rui had portrayed in his books. The landscape and the village were more or less what I had expected. I was told that the villagers had been persuaded by their local Party secretaries to sell their land to a mining enterprise. According to the contracts, the farmers were to receive the annual sum of 500 RMB for each mu of land, equal to one sixth of an acre, for the period of ten years. In addition, they were offered jobs in the mines and on the construction of roads which had to be built to transport the coal. The villagers did not receive a single cent for their land, and none of them were offered jobs in the mines or on the roads. I learnt more on the trip to that village than hundred volumes dealing with rural economy and the plight of Chinese peasants could have taught me. 

I would now like to discuss some of the problems which I have encountered during my fairly long career as translator. In the mid 1970s I translated the medieval picaresque novel Shuihuzhuan (All Men are Brothers). The novel has grown out of the repertoires of traditional story-tellers and it is written in a plain colloquial language which must have been very close to the spoken idiom of northern China in the 16th century. In a review of my translation a critic takes up the following question for discussion: should a translator allow the idiom of the original text to re-emerge in his translation or should he do whatever he can to create the impression that his translation is an original work in his own language? In other words, should the Swedish translation of a medieval Chinese novel sound as if it were written in Sweden in the mid 1970s? In order to answer that question I shall have to make an excursion into the literary history of China. In the development of Chinese literature we can clearly distinguish two parallel currents: polite literature, which was written in the classical language and which carried an enormous prestige, and popular literature, which developed from oral traditions and which was written down in an idiom close to the spoken language. Polite literature and popular literature as a rule utilized different genres.
The grammar and diction of Buddhist legends and sermons of the 9th century do not differ considerably from the grammar and diction of present-day Chinese. Towards the mid 13th century, the phonological structure of Northern Chinese was more or less identical with that of Putonghua, or Common Language of today. I feel rather embarrassed to admit that I recently found out that I have greater difficulty in reading a Swedish verse chronicle from the early 14th century than I have in reading a 14th century Chinese text.
When a listener or a reader enjoys a literary text, a relationship, or a dialogue, is established between him and the author of the text. In my opinion, the task of the translator is to facilitate the establishment of a similar dialogue between his translation and the readers. A translator of works of Chinese literature who allows the distance in time and space to characterize the style of his translation is guilty of sacrificing literary values on the altar of chinoiserie. Naturally, a translator should be free to use archaisms in both diction and grammar, but only to the extent that they are used in the original text.
I am sometimes asked whether it is not terribly difficult to translate Chinese literature into Swedish. My answer is that the difficulties vary from text to text. Translating the Shuihuzhuan, I had great difficulties in making out the shapes of head-gear and shoes. In that regard, I was greatly assisted by wood-cuts from the 16th century, accompanying a Ming edition of the novel. Translating the novel Lingshan (The Spiritual Mountain) by Gao Xingjian, I had great difficulties in identifying his many references to flowers. With the aid of learned friends in the Swedish Museum of Natural History I was able to solve most of the problems. But when five names of flowers remained unidentified, I wrote to Gao Xingjian and asked him to draw the plants (he is after all an excellent painter!). His answer was: “Hah, I made up those names myself!”

I have already referred to the need for the translator faithfully to mirror the rhythm of the original text. The problem is that the difference between two languages sometimes is so great that any attempt to transpose poetic forms from the one language into another is doomed to fail. Some 40 years ago I experimented with a kind of a-syntactic translation of Classical Chinese poetry into Swedish. I simply transposed the words of the original into Swedish, with an utter disregard for the syntactical demands of the Swedish language. Here is an example, a short lyrical poem entitled “River Snow”, by the Tang poet Liu Zongyuan (773-819), transposed into a-syntactic English:

Qian shan, niao fei jue,
Wan jing, ren zong mie.
Gu zhou, suo li weng,
Du diao, han jiang xue.

Thousand mountain, bird fly sever,
Ten thousand path, man footprint extinguish.
Solitary boat, rain-cape, bamboo-hat, old man
Alone fish, cold river snow.

When you translate classical Chinese poetry into a Western language such as Swedish or English, the target language forces you to specify what is not specified in the original. You have to decide for yourself whether the nouns should have definite or indefinite reference, and whether they should be given singular of plural form. Tense is not formally expressed in classical Chinese. But the translator’s Western language forces him to decide whether the action or the state referred to pertains to the past, the present or the future. The universality and the timelessness which characterize the original Chinese poem are lost in translation.
These typological differences between classical Chinese and Western languages are not the only obstacles facing a translator of Chinese poetry. Chinese is a tonal language. The four tones of the National Language of today are either falling, or rising, or both falling and rising, and neither falling nor rising, that is level. For metrical purposes these tones are divided into two categories, level and non-level. The rigid rules applying to certain types of Classical Chinese poetry require a fixed alternation between level and non-level tones within the verse and within the stanza. This tonal variation cannot, of course, be echoed in a non-tonal language.
Rhyming plays a very important role in all types of pre-modern Chinese poetry. Since Classical Chinese is a monosyllabic language, in the sense that all morphemes consist of only one syllable, only male rhymes are employed. All rhyme words must belong to the same tonal category. Now, rhyming comes very easily to the Chinese poet. The National Language of today possesses only 420 different syllables, discounting tonal distinctions. If we take the tonal distinctions into account, the distinctive syllables would number about 1300. This means that homophones and potential rhymes are exceedingly common in the Chinese language. Any attempt at rendering long sequences of rhymes in a translation is bound to fail.
While Classical Chinese is monosyllabic, in modern Chinese most words comprise two or more syllables. When translating modern Chinese poetry, it is therefore easier to achieve a closer correspondence between the original verse and the translation. Wen Yiduo (1899-1946) asserted that the form of the poem must satisfy both the eye of the reader and the ear of the listener: the musical features of the spoken language must serve as building stones in a structure of architectonic beauty. The title poem of the collection Sishui (Deadwater) was by Wen Yiduo himself considered to be his most successful experiment in the field of metrical architecture. Each verse in the poem consists of nine syllables, which are grouped into three two-syllabic units and one three-syllabic unit. The three-syllabic unit changes position from verse to verse, without ever occupying a verse-final position. This feature creates a rhythmical tension in the regular structure. The first verse in the original reads as follows in the original:

這是一溝絕望的死水
Zheshi yigou juewangde sishui

Here’s a ditch of hopeless deadwater.

One English translation of this poem amounts to nothing less than cold-blooded murder of one of the finest poems in modern Chinese literature:

“This is a ditch of hopelessly dead water”.

This translation of the first line utterly destroys the rhythm of the original verse. It also treats the compound noun sishui (deadwater) as a phrase, “dead water”. Finally the adjective juewangde, “hopeless”, has been converted into an adverb. This one example goes a long way to show that a translator must have a firm grasp of the linguistic aspects of the text which he is translating.
At the beginning of my talk I referred to a fourth category of translators, the writer/poet. We sometimes find that some translators who are themselves writers or poets tend to take liberties with the original text, which other translators would not dare to do. I shall give you an example of this. A volume of Robert Bly’s translations of the Swedish poet Tomas Tranströmer’s poems entitled Tranströmer, 20 poems (1970) contains the poem “Balakirev’s Dream”. The seventh stanza of this reads as follows in the original:

Det var ett fält där plogen låg
Och plogen var en fågel som störtat.

(There was a field where the plough lay
and the plough was a bird that had crashed)

Robert Bly translates as follows: 

A field appeared in which a plow stood,
And the plow was a bird just leaving the ground.

I remember being quite upset when I read that translation. It seemed to me that the translator had perverted the exquisite imagery of the original: the deserted plough resting on one of its shafts, with the other shaft raised at an angle of 45 degrees, exactly like a bird with one broken wing and the other wing ready for flight. Bly’s translation forces the reader to accept a plough not lying, but standing in the field with the plough-share firmly embedded in the ground and stretching its shafts like a bird ready to rise in the air. When I discussed this translation with my friend Tomas Tranströmer, he assured me that he had given his assent to the change and that he thought that Robert Bly’s translation was quite successful.

It does happen that a translator gets stuck in his text. He simply doesn’t understand what the text says, and no dictionary can help him to elucidate the incomprehensible passage. If he cannot solve the problem he will have to give up his intention to translate the text.
In some cases the text may on the surface appear perfectly comprehensible and yet the translator has difficulty in grasping and conveying its meaning. In the title poem of the collection Heihe (Blackbox, 1990), the Chinese poet Bei Dao speaks of a “hujiao huangdi”, a “pepper emperor”. The poem reads as follows in my translation into English:

who is it that waits
for the preordained sunrise

I shut the door
the interior of the poem darkens

in the middle of the table
the pepper king rages

a piece of music memorizes me
and puts down its burden

the inner parts of the watch are scattered
over the royal horizon

event linked to event
passes through the tunnel

When I first read the poem I was quite bewildered. What is a “hujiao huangdi”? The emperor of all the peppers in the world? An emperor made of pepper? And why does he stand in the middle of the table? Bei Dao wrote this poem in Sweden. In his kitchen there was a round table, providing the horizon of which the poet speaks. In Sweden pepper and all kinds of ground spices are normally bought in small glass jars with screw-lids which resemble a royal crown. To Bei Dao the pepper jar resembled the king in chess.

The story of the translation of Swedish works of literature into Chinese is easily told. In the 1920s, works by August Strindberg (1849-1912) and Selma Lagerlöf (1858-1940) were translated second-hand, from translations into English. The following story may illustrate the difficulty in translating second-hand. In an English translation of one of Strindberg’s works we find the following passage: “When we were enjoying ourselves, the uncle of the baron joined the company.” This seemingly very simple sentence presents unsolvable difficulties for the Chinese translator. Was the uncle the brother of the baron’s father or of his mother? Had the translator had access to the Swedish original, the problem had been easily solved, since the Swedish language distinguishes between “farbror” (father’s brother) and “morbror” (mother’s brother). But having ascertained that the baron’s uncle was the brother of his father, the translator is faced with yet another difficulty: was the uncle older or younger than the baron’s father? In the Chinese highly clan-centred society it is necessary explicitly to state the relative ages of members of the clan.
It is only in recent years that Swedish literature has been directly translated into Chinese. The Nestor among Chinese translators from Swedish is Li Zhiyi, who has translated many major works by August Strindberg, Selma Lagerlöf and Astrid Lindgren (1907-2002), a famous writer of children’s books. He has also translated essays and short stories by the Swedish Nobel Laureates Verner von Heidenstam (1916), Erik Axel Karlfeldt (1931), Pär Lagerkvist (1951), Eyvind Johnson and Harry Martinson (both 1974). Chen Maiping has in the last two years translated Harry Martinssons Aniara, the volume Air Mail, containing the correspondence between Tomas Tranströmer and his American translator Robert Bly, and Kjell Espmark’s novel Glömskan (Oblivion).
Wang Ye, a woman translator who lives in Sweden, last year translated Hjalmar Söderberg’s novel Doktor Glas into Chinese and is now completing her translation of Kjell Espmark’s novel  Béla Bartók mot Tredje riket (Béla Bartók against The third Reich). My own translations into Chinese of Tomas Tranströmer’s two latest poetry collections, Sorgegondolen (The Sad Gondola) and Den stora gåtan (The Great Enigma) together with his autobiographical sketch Minnena ser mig (The Memories see me) were published in 2012.

Translators are assiduous workers in the literary vineyards and they play an exceedingly important role as builders of bridges between cultures. Without translators, the world would be a much poorer place to live in. Someone has said that World Literature is Translation. It is highly unfortunate, and greatly unfair, that their unique contributions do not, as a rule, receive due recognition. They are often underpaid, and unlike writers and poets they more rarely figure as recipients of prizes and awards. It is my sincere hope that this unfortunate situation be remedied.