Svensk litteratur i Kina, del 1

Redan för nära hundra år sedan började kinesiska översättare intressera sig för svensk litteratur. De översatta texterna publicerades dels i litterära tidskrifter, främst Xiaoshuo Yuebao (Novellmagasinet), som under många år redigerades av Shen Yanbing (1896-1981), bäst känd under pseudonymen Mao Dun茅盾, en av 1930-talets största författare och främjare av skandinavisk litteratur, dels i antologier av översättningar av utländska verk. Den svenske författare som tilldrog sig störst uppmärksamhet var August Strindberg: ett trettiotal översättningar av hans berättelser och enaktare publicerades mellan åren 1917 och 1947. Listan över översättningar från denna period omfattar också tretton dikter av Verner von Heidenstam, fem berättelser av Hjalmar Söderberg, fem berättelser av Selma Lagerlöf, tre dikter av Esaias Tegnér, två dikter av Viktor Rydberg, två berättelser av Hjalmar Bergman, två berättelser av Elin Wägner samt enstaka verk av Albert Ulrik Bååth, Sophie Elkan, Gustaf Hellström, Pär Lagerkvist, Sigfrid Siwertz och Marika Stiernstedt.
Det svenska verk som tidigast översattes till kinesiska är August Strindbergs ”Fågel Fenix” ur sviten Giftas. Översättaren Zhou Shoujuan周瘦鵑 (1895-1968) bör enligt min mening betraktas som den ojämförligt främste bland Kinas tidiga översättare av västerländsk litteratur, främst noveller. Hans stora antologi Ou Mei mingjia duanpian xiaoshuo (Noveller av berömda europeiska och amerikanska författare), som utkom 1917, omfattar tre volymer med översättningar av 47 noveller av 44 författare.
Zhou Shoujuan föddes i Shanghai men flyttade i vuxen ålder till staden Suzhou i provinsen Jiangsu. Han började skriva redan i gymnasiet. Under åren 1916 till 1949 tjänade han under skilda perioder som språkgranskare och förlagsredaktör vid bokförlaget Zhonghua shuju och flera viktiga tidskrifter. Den första volymen av hans stora antologi omfattar engelsk litteratur; den andra volymen fransk och amerikansk litteratur, och den tredje volymen rysk, tysk, italiensk, ungersk, spansk, schweizisk, dansk, svensk, holländsk, serbisk och finsk litteratur. Inom varje språkområde är verken placerade i kronologisk ordning efter författarens födelseår. Varje författare introduceras av en mycket kompetent sammanställd kort essä. Förmodligen har Zhou Shoujuan stött sig på en engelsk antologi av liknande omfång, som måste ha publicerats någon gång mellan 1885, då Strindbergs novell ”Fågel Fenix” publicerades, och 1915, då översättaren tog sig an sin svåra uppgift. I den korta essä som presenterar Strindberg nämner översättaren att styckets ursprungliga titel är ”Phoenix”. Att han själv har valt titeln ”Fangshi”, ”Lyckliga tider”, beror förmodligen på att den kinesiska fenixmyten helt skiljer sig från den västerländska.
Zhou Shoujuans antologi är beaktanvärd i två viktiga avseenden: för det första torde den vara det mest omfattande bland de verk som för omkring hundra år sedan introducerade förmodern och modern västerländsk skönlitteratur för kinesiska läsare; för det andras skiljer sig Zhou Shoujuans översättningsstrategi helt från den som användes av samtida kinesiska översättare. Den unge Zhou Shoujuan (han var tjugo år gammal när han började översätta Strindberg) utnyttjade nämligen i sina tolkningar fyra skilda och helt distinkta stadier i det kinesiska skriftspråkets utveckling: det klassiska skriftspråket (guwen), som går tillbaka till 500-talet före vår tideräknings början; det pseudo-klassiska skriftspråket (wenyanwen), som alltsedan sen Han-tid (200-talet e. Kr.) har utvecklats till ett skriftspråk helt utan kontakt med det talade språket; en medeltida talspråksprosa av det slag som användes i 1500-talsromanen Shuihuzhuan, (Berättelser från Träskmarkerna), samt ett modernt skriftspråk (baihuawen) baserat på det moderna talade språket. Zhou Shoujuans baihuawen förefaller mig mer renodlat än det som de radikala ledarna för Den litterära revolutionen började skriva några år efter det att Zhou Shoujuans antologi hade publicerats. Det förhållandet att Zhou Shoujuan var den förste som översatte ett verk av Maksim Gorkij till kinesiska föranledde den framstående författaren Lu Xun (1881-1936) att karaktärisera hans verk som ”en strimma av ljus i dunklet och en sjungande trana bland en flock hönor”. Hans stora antologi innehåller verk av åtskilliga västerländska författare, som för första gången introduceras för kinesiska läsare.
Under åren 1915-1919, då Kina tvangs ge vika för Japans krav på eftergifter, skrev Zhou Shoujuan ett antal patriotiska romaner, några i dagboksform. Under 1920-talet tjänade han som redaktör för några av Kinas förnämsta tidskrifter. 1931 flyttade han till staden Suzhou, där han fortsatte sin verksamhet som översättare och författare och därtill ägnade tid åt traditionellt måleri. Efter maktskiftet 1949 kom han att ägna mycken tid och energi åt skapandet av en trädgård, som med tiden blev känd som en av de främsta i trädgårdsstaden Suzhou och berömd i hela Kina. Hans gästbok visar att många av de kommunistiska ledarna, som Mao Zedong, marskalken Zhu De, Zhou Enlai och andra, besökte Zhou Shoujuans trädgård och uttryckte sin uppskattning av hans verk. Under kulturrevolutionen blev han hårt ansatt av De fyras gäng. Förföljd och pinad av hurtiga rödgardister valde han den 11 augusti 1968 att begå självmord genom att kasta sig i en brunn i sin egen av rödgardister skövlade trädgård.
I regel har Zhou Shoujuan valt att översätta äldre västerländska stycken till något av de två äldre kinesiska skriftspråken guwen och wenyanwen. Av någon märklig anledning har han valt att översätta Strindbergs ”Fågel Fenix” till en märgfull klassisk kinesiska! En läsare i dagens Kina med gedigen utbildning bör utan alltför stora svårigheter kunna tillägna sig texten. Läsare som saknar den gedigna utbildningen har ingen möjlighet att ta sig igenom den. Det vore stört omöjligt att imitera detta unika stildrag i en översättning till svenska.
Trots att Lu Xun hyllade Zhou Shoujuan som en föregångsman på översättandets område uppskattades hans förtjänster inte av de unga radikaler som 1916-1919 kämpade på Den litterära revolutionens barrikader och som krävde att det traditionella klassiska skriftspråket, som aldrig blev var mans egendom, skulle ersättas av ett skriftspråk baserat på det talade språket. Detta berodde förmodligen dels på att Zhou Shoujuan höll fast vid äldre skriftspråksnormer, dels på att han som ung författade ett antal romantiska kärleksromaner, en genre som illa rimmade med radikalernas krav på en didaktisk litteratur.
Under senare år har flera forskare i både folkrepubliken Kina, Taiwan och Hongkong börjat uppmärksamma Zhou Shoujuans enastående insatser. 2010 publicerade ett Shanghaiförlag en nyutgåva av hans samlade verk i fyra volymer. Den tredje volymen innehåller bland annat en antologi med titeln Ou Mei mingjia (Berömda författare från England och Amerika), som sammanlagt innehåller 55 noveller. Av dessa har åtta skrivits på baihua, en på wenyanwen. Av de övriga 46 novellerna har 45 skrivits på baihua, en enda på wenyanwen. Denna antologi innehåller ett enda svenskt bidrag, nämligen Selma Lagerlöfs ”Vägen mellan himmel och jord” ur samlingen Troll och människor från 1915. För denna tolkning har Zhou Shoujuan valt ett mycket njutbart modern skriftspråk.
I syftet att utröna hur den unge översättaren har lyckats (Zhou Shoujuan var endast tjugo år då han 1915 tog itu med uppgiften att översätta Strindberg) har jag återöversatt den kinesiska versionen till svenska, utan att ha läst originaltexten. Det förefaller mig att översättaren har lyckats väl med att överföra Strindbergs enligt min mening melodramatiska och ganska banala text till kinesiska. Översättningen har förmodligen gjorts från en översättning till engelska, ett språk som översättaren uppenbarligen behärskade utomordentligt väl.



I mitt nästa inlägg på denna blogg kommer jag att redovisa min kommenterade återöversättning till svenska av Zhou Shoujuans översättning av Strindbergs ”Fågel Fenix”. 

Den genomskinliga rättikan

Förord till min tolkning av Mo Yan,  Den genomskinliga rättikan, 《透明的紅蘿蔔》, Bokförlaget Tranan, 2014.

Mo Yan, en pseudonym för Guan Moye, föddes den 17 februari 1955 i en liten by belägen i nordöstra regionen i Gaomi härad i den nordöstliga provinsen Shandong i folkrepubliken Kina. I korta självbiografiska skisser har författaren skildrat sig själv som en hungrig och hunsad liten pojke, ofta missförstådd och misshandlad i både hemmet och skolan. Samtidigt framstår pojken som en kinesisk Huckleberry Finn, som har lärt sig att läsa naturens stora bok och som i brist på mänskligt umgänge talar med träden, örterna och markens många djur, en vana som fick hans mor att uppmana honom att hålla mun (Mo yan!). Före det kommunistiska maktövertagandet hade hans far ägt en liten jordlott, en oxe, och några får, vilket klassade honom som jordägande ”mellanbonde” och därmed reaktionär.
Mo Yans skolgång avbröts i småskolans femte klass. Med okuvlig energi läste han på egen hand sådana böcker som han kunde byta till sig mot sitt anletes svett. Fram till sitt tjugoförsta år arbetade han huvudsakligen i jordbruket, med kortare avbrott som hantlangare åt en smed. 1976 tog han värvning i Befrielsearmén, i hopp om att någon gång i framtiden få tillfälle att studera. Genom att lära sig sin äldre brors skolböcker i fysik och kemi utantill lyckades han bli antagen som studerande vid fakulteten för litteratur vid Befrielsearméns akademi, varifrån han utexaminerades 1986. Tjänstledig från armén avlade han 1991 en mastersexamen i litteratur vid Lu Xun-akademien, som är knuten till Lärarseminariet i Peking.
Att Mo Yan tidigt bestämde sig för att bli författare berodde på att någon hade talat om för honom att författare kunde äta piroger med köttfyllning tre gånger om dagen. Men detta var inte hans enda motivation: han har också förklarat att han i allt sitt skrivande söker återvinna sin förlorade hembygd. Kärleken, eller kanske rättare hatkärleken till hembygden, spelar stor roll för Mo Yans författarskap. För Mo Yan, liksom för många av det moderna Kinas främsta författare, framstår William Faulkner som den store mästaren. Men medan andra kinesiska författare i Faulkner ser den ouppnåbare mästaren, betraktar Mo Yan honom som en jämlike: ”Hej, gamling, i vissa avseenden slår jag faktiskt dig!” Sin egen hembygd, nordöstra regionen i Gaomi härad i provinsen Shandong, har Mo Yan omskapat till en motsvarighet till Faulkners Yoknapatawpha. I Gaomi härad, som framstår som ett Kina i miniatyr, styr Mo Yan enväldig: ”Den jag önskar se död, den dör och den jag vill ge livet åt, den lever!”
Mo Yan inledde sin författarbana 1981 och har sedan dess skrivit ett tiotal längre romaner, av vilka tre (Det röda fältet, Vitlöksballaderna och Ximen Nao och hans sju liv) på ett mycket förtjänstfullt sätt har översatts till svenska av Anna Gustafsson Chen, samt något hundratal berättelser. Handlingen i de flesta av hans verk utspelas i Mo Yans hembygd, Gaomi härad. Djärvare än någon annan samtida kinesisk författare gisslar han djärvt sådana företeelser i dagens kinesiska samhälle som överhetens maktmissbruk, nepotism, korruption och bristande respekt för mänskliga rättigheter. Vad jag själv finner beaktansvärt är att han till och med vågar fördöma, och det i mycket hårda ordalag, det hänsynslösa tyranni som har utövats, och utövas, av ättlingar till forna fattigbönder. Klasshatet löper som en röd tråd genom flera av Mo Yans verk. Hans djärva samhällskritik är förmodligen en av anledningarna till att några av hans verk hann publiceras av taiwanesiska förlag innan de kunde utges i Kina.
Mo Yans berättarstil präglas av en otyglad berättarglädje, kryddad med en stor portion humor, en lika stor portion undertryckt vrede och en flödande fantasi, som kan föra tanken till de stora latinamerikanska författarnas magiska realism, men som troligen är fastare förankrad i Kinas traditionella muntliga berättarkonst. I sin skildring av barndomens och ungdomens läsäventyr nämner Mo Yan verk som 1500‒talsromanerna Sanguozhi yanyi (Romansen om de tre kungadömena), Shuihuzhuan (Berättelser från träskmarkerna), Xiyouji (Färden till Västern) samt verket Liaozhai zhi yi (Sällsamma berättelser från Lättjans studerkammare) av Pu Songling (1640‒1715), som stammade från ett grannhärad till Gaomi.
Mo Yans författarskap spänner över flera vitt skilda genrer. I denna volym har jag valt att presentera några av hans kortare berättelser. ”Den genomskinliga rättikan”, från 1985, det verk som författaren själv betecknar som sitt genombrott som författare, ger en delvis självbiografisk skildring av en udda och tanig pojke, som skrämd inför vuxenheten har förlorat sin talförmåga men begåvats med övernaturligt uppförstorade förnimmelser av lukt, smak, hörsel, syn och känsel. Dessa sinnesförnimmelser lånar författaren för utsökta naturbeskrivningar, vilka skänker relief åt de dramatiska skeendena i texten. 
”Muren som kan sjunga” uppfattar jag som en nostalgisk kärleksförklaring till författarens hembygd.
”Flykten” är en berättelse som Gabriel García Márquez helt visst hade varit mycket nöjd med, hade han själv skrivit den.
”En långdistanskapplöpning för trettio år sedan” präglas av en burlesk samhällssatir och en ekvilibristisk berättarteknik utan motstycke i Mo Yans övriga författarskap.
Volymen innehåller också översättningar av nio kortromaner, en genre som Mo Yan har introducerat i den samtida kinesiska litteraturen. De flesta av dessa framstår som surrealistiska verk i naturalistisk förklädnad.
De utsökta saxklipp, som illustrerar några av berättelserna, har skapats av den kvinnliga konstnären Zheng Hui, bosatt i Gaomi härad.
Stor tack skyller jag förlagsredaktör Lina Rydén Reynols för hennes noggranna läsning av mitt manus, som har undanröjt många skavanker.

Litteratur, politik och litteraturpolitik

Någon har sagt att världslitteraturen är översättning. Om verk av de stora kinesiska författare och poeter som debuterade under 1920- och 1930-talen hade översatts till något eller några västerländska språk hade den kinesiska litteraturen redan då framstått som en omistlig del av världslitteraturen. 1920-talet framstår som poesins guldålder i den moderna kinesiska litteraturen. Under 1930-talet framträdde berättare och dramatiker, vilkas verk kan mätas med de främsta verken inom den västerländska litteraturen.
Överläggningarna om konst och litteratur i Yan’an i maj 1942, som sammanfattades av ett tal av Mao Zedong, ledde småningom till att litteraturen och konsten tvangs gå i politikens ledband. Detta hindrade emellertid inte ett fåtal författare som Zhao Shuli (1906-1970) och Sunli (1913-2002) från att skapa litterära verk av bestående värde utan att bryta mot Mao Zedongs dogmer att litteraturen främst måste tjäna bönderna, arbetarna, soldaterna och de politiska kadrerna samt att det politiska kriteriet måste överordnas det konstnärliga.
Det hårdnande politiska klimatet från slutet av 1940-talet gjorde att Kinas etablerade författare avstod från att skriva (eller åtminstone från att publicera) och att med några få undantag inga betydande verk publicerades förrän mot slutet av 1970-talet, då en grupp unga poeter, med Bei Dao i spetsen, trädde fram med en modernistisk poesi, som bröt mot Kinas poetiska traditioner. Trots ett  starkt motstånd från regimens sida på det tidiga 1980-talet har de unga poeterna, som har följts av flera ”generationer” av poeter, haft stor framgång.
Vid mitten av 1980-talet inleddes ett skede som med rätta kan betraktas som en förnyelse av den kinesiska berättarkonsten. Verk av framstående författare som Yu Hua, Su Tong, Han Shaogong, Jia Pingwa, Feng Jicai, Li Rui, Cao Naiqian, Yan Lianke, Mo Yan och de kvinnliga författarna Wang Anyi och Can Xue blir i ökande grad tillgängliga för västerländska läsare genom goda översättningar.
Nobelpriset i litteratur är, som ju benämningen anger, ett litterärt pris. Att Mo Yan är medlem av kommunistpartiet och tjänar som en av många vice ordförande i kinesiska författarförbundet (utan lön och andra förmåner) saknar därför relevans för bedömandet av den litterära lödigheten i hans omfattande författarskap, det enda kriterium som ligger till grund för Svenska Akademiens bedömning. Att Mo Yan jämte 99 andra kinesiska författare valde att tillmötesgå en förfrågan från ett kinesiskt förlag om han ville kopiera ett kort avsnitt ur Mao Zedongs sammanfattning av Överläggningarna om konst och litteratur i Yan’an, maj 1942, finner jag inte på något sätt märkligt. Mao Zedongs tal är ett historiskt dokument som har frambragt flera fullödiga verk av författare som de ovan nämnda Zhao Shuli och Sunli. Att talet längre fram kom att spela en negativ och ödesdiger roll för den fortsatta litterära utvecklingen är en helt annan sak. Vem som än läser Mo Yans verk med den uppmärksamhet som de förtjänar kommer att finna att han djärvt gisslar sådana företeelser i det samtida kinesiska samhället som korruption, nepotism, maktfullkomlighet, rättsröta och bristande respekt för mänskliga rättigheter. Under de sextio år som jag efter bästa förmåga har följt den kinesiska litteraturens utveckling har jag inte träffat på någon enda kinesisk författare som i lika hög grad och med samma integritet som Mo Yan har försvarat den enskilda människan mot förmyndaren Staten.

Göran Malmqvist

Martin Åberg

Häromdagen gick jag in på nätet, sökte upp en auktionsfirma som bjöd ut en målning av Martin Åberg och lade ett bud på den. Uppenbarligen var jag den ende spekulanten och jag fick tavlan billigt. Alltför billigt.
De senaste dagarna har jag tänkt mig tillbaka till det tidiga 1930-talet, då min familj bodde i Höganäs och Martin Åberg och hans familj hade sitt sommarviste i först Arild och sedan Torekov. Martin Åberg och min far hade känt varandra sedan 1911, då min far studerade vid dåvarande Konstfack i Stockholm och Martin Åberg antogs som frielev på Carl Wilhelmsons målarskola. Min far och Martin Åberg föddes båda 1888. Martin Åberg gick bort 1946, min far 1952. De förblev goda vänner livet ut.
Året innan Martin Åberg gick bort sammanfattade Georg Svensson skickligt hans konstnärskap:
Martin Åberg är inte var mans målare. De som uppskattar ofelbart klingande färgharmonier, ett i detalj genomarbetat måleri, där ingen färgklick är insatt av en slump, inte en linje dragen på måfå. la peinture pure med andra ord, går kanske ofta tomhänta från Martin Åberg. Man kan aldrig uppfatta hans måleri enbart som yta och abstraktion, därtill är det alltför fast knutet direkt till den inre och yttre upplevelsen. Man måste se på Martin Åbergs målningar som subjektiva känsloutgjutelser, då har de alltid något att ge även om man ibland inte lyckas få in den rätta våglängden utan råkar ut för störningar. I ett stämningsbetonat måleri som Åbergs har även disharmonien sin plats; ångest, sorg och upprördhet kan i måleriet lika litet som i musiken uttryckas genom klingande harmonier. Men det måste understrykas att Åberg även har en ovanlig förmåga att måla ”vackert” på ett sätt som borde tillfredsställa även den högre gourmandisen. Ibland kan han rentav leda tankarna till något så förtjusande som Renoir. Att han rent manuellt är en av våra skickligaste målare är obestridligt. Men ingen kan vara längre från den tomma virtuositeten och det snarvackra än han. Det sammanhänger med hans ovanligt gedigna personlighet och hans ödmjukhet inför konsten. Hans måleri är i moraliskt avseende oantastligt; det segrar genom sin djupa känsla, sin ärlighet och sin nakna öppna hängivenhet. Genom dessa egenskaper skall det ha något att ge även åt eftervärlden. (Svenska konstnärer. Martin Åberg, Göteborg: Förlagsaktiebolaget Bokkonst 1945).
Den förhoppning som Georg Svensson uttrycker i den sista meningen infriades inte. Få människor känner i dag till Martin Åbergs verk. Till dem som förmådde uppskatta Martin Åbergs storhet som konstnär hörde Prins Eugene, som genom att köpa ett verk av den unge och okände Martin Åberg gjorde det möjligt för denne att resa hem till sin fars begravning; Gustaf Näsström, som skrev inkännande recensioner av Martin Åbergs utställningar, samt inte minst Ulf Linde, som vintern 1978 anordnade en vacker utställning av hans verk på Thielska Galleriet.
Under de senaste åttio åren har priset på varor och tjänster stigit hundrafalt, stundom mer. Bensinen kostade 1934 15 öre, nu nästan 15 kronor; en stor Marabou chokladkaka kostade 15 öre, nu femton kronor; en biobiljett kostade 65 eller 90 öre, beroende på var man satt, nu åtminstone 70 kronor; en Wahlström & Widstrands ungdomsbok kostade 75 öre och skulle väl, om den hade överlevt, nu kosta betydligt mer än 75 kronor; en flaska billigt vitt vin (Villa Franca) kostade 70 öre, nu åtminstone 70 kronor. Priset på en liter brännvin, då 2.50, måste ha mer än hundrafaldigats. Årshyran för en fyrarums enplansvilla i Höganäs var 780 kronor; årshyran för en attraktiv femrums tvåplansvilla i samma stad var 1020 kronor.
Hyran för ett sommarviste i Arild eller Torekov varierade 1934 mellan300 och 400 kronor, beroende på bostadens storlek och läge. För en väl tilltagen bostad med stor trädgård i Arild, strax intill hamnen, betalade Martin Åberg sommaren 1934 300 kronor. Sommarvistet i Arild möjliggjordes av det förhållandet att han på senvåren hade sålt en tavla till just det priset. (Jag vill minnas att min far, som tjänade som teckningslärare i samrealskolan i Höganäs, 1934 hade en årslön på omkring 4000 kronor).
Någon gång på det tidiga 1930-talet, förmodligen 1934, tog min far hela familjen med sig på en bilresa till Lund för att bese en av Carl Kylbergs första stora separatutställningar i Sverige. Trots att jag då bara var tio år gammal minns jag klart att detta måleri inte liknade något som jag tidigare sett, och jag hade då faktiskt sett ganska mycket. Min förmåga att minnas siffror är ganska märklig: jag minns väl att priserna på Kylbergs tavlor då varierade mellan 250 och 400 kronor. Recensenterna i lokalpressen gjorde sig lustiga över Kylbergs kludderier. Jag minns att min far nästan grät av ilska när han läste dem. Det var inte enbart lokalpressens recensenter som vägrade att förstå Kylbergs måleri. Några år senare, 1937, satte dåvarande ecklesiastikminister Artur Engberg stopp för Nationalmuseums inköp av Kylbergs ”Uppbrottet”. I den hårda polemik som detta tilltag ledde till ställde sig märkligt nog Isaac Grünewald på Engbergs sida.
Jag träffade aldrig Carl Kylberg. Det hindrar inte att jag finner vissa både inre och yttre likheter mellan Martin Åberg och den tio år äldre Carl Kylberg. Båda var i början av sina karriärer elever till Carl Wilhelmson, båda kände sig kallade till konsten; hos dem båda fanns en djup och sann religiositet, helt fri från kyrkans dogmer; i bådas måleri var färgen helt överordnad formen; båda tog den hårda kritik som riktades mot dem med jämnmod och båda vägrade att kompromissa med sin övertygelse.
Nu tillbaka till den hårda verkligheten. 1934 kunde inkomsten från försäljningen av en enda tavla tillåta både Martin Åberg och Carl Kylberg att hyra ett sommarviste någonstans i Sverige. 2014 krävs det upp mot en miljon riksdaler för att ropa in ett verk av Kylberg på något av Stockholms auktionsverk, medan en målning av Martin Åberg kan fås för 1500 kronor. Vem eller vilka är det som styr denna utveckling?
Till konstnärskretsen i Arild 1934 hörde den gudabenådade lutsångaren och målaren Hjalmar Arleman, som inte bara liknade Bellman utan också sjöng som jag tror att Bellman måste ha sjungit. Efter en festmåltid på färskpotatis och smör hemma hos Martin och hans hustru Rut i sommarvistets trädgård i Arild sjöng Hjalmar Arleman Bellman, Sehlstedt, Fröding, Sjöberg och Ruben Nilson. Hjalmar Arleman tillhörde kotteriet Lutans vänner. Jag har länge förgäves letat efter inspelningar av hans oförlikneliga Bellmantolkningar. Jag är övertygad om att han någon afton hos Åbergs i Arild måste ha sjungit Bellmans visa ur Bachi tempel:

Hvem är som ej vår broder mins
fastän hans skugga mer ej fins?
Fastän hans valdthorn tystnat har,
är skogens genljud ändå qvar.
Än Floras fågelskara
skall ömt hans spel förklara.
Än jägarn vid sin snara
skall på sin pipa svara
hur, ibland Orfei söner
af Bachus krönt så sköner
han utan like var.
(Detta är en nostalgisk betraktelse och det kan inte hjälpas att nostalgiska betraktelser ofta blir sentimentala).
Martin och Rut Åbergs son Dag och Dags yngre syster Inga hörde till mina bästa vänner. Dag, som jag senast träffade 2012, gick bort förra året. Inga har jag förgäves sökt. Om någon av mina läsare vet var, och om, hon finns, vore jag tacksam för besked därom.

Martin Åberg

Företal till volymen Tomas Tranströmer

Haikudikter, Haiku Poems (Tranans förlag 2013).
Volymen innehåller Tomas Tranströmers haikudikter samt tolkningar till engelska av Robin Fulton och till kinesiska av Göran Malmqvist.
I det sista avsnittet av Minnena ser mig skildrar Tomas Tranströmer hur ett ode av Horatius återuppstår efter att ha tragglats till döds under en lektion i Södra Latin:

Nu hade den självlysande romartexten verkligen tagits ner på jorden. Men i nästa ögonblick, med nästa strof, återkom Horatius på latin med versens underbara precision. Detta växelspel mellan det skröpligt triviala och det spänstigt sublima lärde mig en massa. Det var poesins villkor. Det var livets villkor. Genom formen (Formen!) kunde något lyftas. Larvfötterna var borta, vingarna slog ut. Man fick inte förlora hoppet!

Tomas Tranströmers ungdomsdikter, som publicerades i Södra Latins gymnasisttidning Göken, samt tidskrifterna Medan lagrarna gro och Utsikt, är med ett undantag skrivna på fri vers (om någon sådan finns). Undantaget är en dikt utan titel med tungt fallande rytm, publicerad i det tionde och sista numret av tidskriften Utsikt (1950):

Se det gråa trädet. Himlen runnit
genom dess fibrer ned i jorden –
bara en skrumpen sky är kvar när
jorden druckit. Stulen rymd
vrides i flätverket av rötter, tvinnas
till grönska. – De korta ögonblicken
av frihet stiger ur oss. virvlar
genom parcernas blod och vidare.

Den dikten är den enda av Tomas Tranströmers ungdomsdikter som under titeln ”Sammanhang” fick rum i skaldens första diktsamling 17 dikter.
Debutsamlingen omfattar sammanlagt 93 strofer. Av dessa är 16 strofer avfattade på sapfiskt versmått och två strofer på alkaisk vers. 53 strofer är på blankvers. Samlingens två första sapfiska strofer, dikten ”Storm”, rymmer två av Tomas Tranströmers mäktigaste metaforer:

Plötsligt möter vandraren här den gamla
jätteeken, lik en förstenad älg med
milsvid krona framför septemberhavets
svartgröna fästning.

Nordlig storm. Det är i den tid när rönnbärs-
klasar mognar. Vaken i mörkret hör man
stjärnbilderna stampa i sina spiltor
högt över trädet.

Det var onekligen djärvt av den unge debutanten att i efterdyningarna av 1940–talet nyttja dessa antika versmått. Men Tomas förlorade inte hoppet och har sedan dess gått sin egen väg. Och när han väl har valt ett versmått, följer han dess prosodiska regler. (Som översättare har jag alltid hävdat att en fjortonradig dikt utan sonettens jambiska meter och invecklade rimschema inte kan betraktas som en sonett. En sapfisk dikt som slirar på daktylerna gör inte skäl för namnet. En hexameterdikt som låter en rad inledas av ett vanligen obetonat ord som ”att”, ”och” eller en obetonad preposition är en styggelse).

Sedan Tomas på vintern 1990 drabbades av afasi har haikudikten blivit hans favoritform. Jag har själv läst och till kinesiska översatt 72 av hans haikudikter från skilda tider, av vilka 67 har publicerats. I Sorgegondolen (1996) förekommer elva haikudikter ; i Den stora gåtan  (2004) förekommer 45 haikudikter. En mycket framstående svensk medicinsk forskare och Nobelpristagare har förklarat för mig att det är stört omöjligt för en poet som har drabbats av afasi att skriva en haikudikt och att därför de 56 haikudikterna från Sorgegondolen och Den stora gåtan måste ha skrivits före 1990. Samtidigt som jag böjer mig för den medicinska sakkunskapen, konstaterar jag att Tomas Tranströmer har gjort det stört omöjliga möjligt. Någon gång på det sena 1990–talet klagade Tomas över att han lider av tinnitus, ett lyte som jag själv sedan många år bär med jämnmod. Efter hemkomsten från vårt sammanträffande sände jag Tomas följande haiku:

Vad klagar du för?
Tinnitus låter exakt
som syrsornas spel.

Med vändande post mottog jag Tomas svar:

Syrsorna tiger,
endast tystnaden kraxar
i mina öron.

Om någon ville göra gällande att Tomas plockade upp den haikudikten ur en skrivbordslåda där han förvarade sådana haikudikter som eventuellt kunde komma till användning i framtiden, vägrade jag att tro på honom/henne.

Många kinesiska författare och skalder i 1920–talets Kina vistades i Japan, där de kom i kontakt med japansk litteratur och sådan västerländsk litteratur, som hade passerat det japanska språkfiltret. Men ingen av dem hemförde så vitt jag vet haikuformen. Anledningen därtill kan möjligen vara att de unga radikaler som under åren 1916-19 framgångsrikt hade kämpat på Den litterära revolutionens barrikader för att kasta det klassiska skriftspråket och dess konventioner över ända och skapa ett nytt skriftspråk, som stod närmare det talade språket, hellre skrev fri vers än de dansade i fjättrar.
Rabindranath Tagore, 1913 års Nobelpristagare i litteratur, besökte Kina 1924. Många unga kinesiska poeter, bland andra Bing Xin (1900–99), har medgivit att hon tog starkt intryck av hans diktsamling Stray Birds. Här två av hennes kortdikter:

Fiskebåtarna återvänder –
Se! Röda lanternor spridda över floden.

När stormen nalkas
tystnar höstens insekter.

Några av 1920–talets främsta kortdikter har skrivits av He Zhisan (1899-1977):

Min stinkande börda av gödsel
får mig att känna doften av mogen säd.

Bråda dar på åkern:
gick dit under månen,
går hem under månen.
 (1922)

Även om dessa dikter saknar haikudiktens struktur, skildrar de den trestegsupplevelse som kännetecknar diktformen.

Tomas Tranströmer förlänades 2011 års Nobelpris i litteratur “för att han i förtätade genomlysta bilder ger oss ny tillgång till det verkliga.” Denna motivering leder min tanke till den även i Kina helt okände poeten Yang Jifu (1904–62), en fattig och lungsjuk skollärare, som under åren 1925–35 publicerade sina kortdikter i söndagsbilagan till ortstidningen i småstaden Wanxian i den sydvästkinesiska provinsen Sichuan. Hans enkla och till synes naiva kortdikter skiljer sig helt från de etablerade diktarnas raffinerade alster. I sina dikter presenterar den ofta sängbundne skalden tunna snitt av den verklighet som omgav honom. Han räcker dessa tunna snitt till läsaren och säger:” Ta emot vad jag har att ge dej! Vad jag säger är sant!”

Jag ligger sjuk i en främmande stad.
Nyss kom ingen.
Nu kommer ingen.

När jag drar korken ur bläckflaskan
skyndar katten fram för att lukta.

När vildgässen lyfter
sträcker de båda benen bakåt.

Lövbrasan i dag
var det jag som tände.

Den sista dikten kommer mig att tänka på en kortdikt, skriven av en kinesisk zenmästare på 1000–talet, som efter att ha nått fram till Den andra stranden har återvänt för att fortsätta sin gärning på denna stranden:

Ah, hur vidunderligt sällsamt och underbart!
Jag bär vatten och jag hämtar ved!

Yang Jifu hade förmodligen aldrig läst Keats ”Ode on a Grecian Urn”. Men jag är övertygad om att han skulle dela den uppfattning som Keats ger uttryck åt i diktens sista rader: “Beauty is truth, truth beauty”, - that is all / Ye know on earth, and all ye need to know.” (”Det sköna är sant, det sanna skönt,” – det är allt / du i världen vet och allt du behöver veta.”

Det märkliga med Yang Jifus snabba iakttagelser är att de är så alldagliga och samtidigt skildrar det som är från evighet, en stillhet fylld av verklighet. Jag är övertygad om att han skulle ha uppskattat Tomas haikudikter, om han hade kunnat läsa dem på kinesiska.

Den traditionella japanska haikun skrivs på en rad och består av 17 (5–7–5) ”ljudtecken” (onji) , vilka representeras av hiragana-alfabetets teckensymboler. Hiragana-alfabetet och det parallella katakana-alfabetet består av vardera 46 teckensymboler, av vilka sex betecknar de fem vokalerna a, i, u, e och o samt finalt n. De övriga 40 teckensymbolerna består i transkription av en konsonant plus en vokal, t.ex. ka eller wa. Japanskans långa vokaler skrivs med två fonetiska tecken; slutkonsonanten n skrivs med ett särskilt tecken. Ord, vilka en västerlänning uppfattar som tvåstaviga (Nippon), trestaviga (Osaka) och fyrstaviga (Nagasaki) består alla av fyra ljudtecken. Namnet Tokyo, med dess två långa vokaler och semivokalen y, rymmer fem teckensymboler.

Den traditionella västerländska haikudikten består av 17 stavelser, fördelade på tre rader. Mina tolkningar till kinesiska består av 17 enstaviga morfem, språkets minsta betydelsebärande enheter. Det kinesiska språket skiljer sig i många avseenden helt från våra västerländska språk. Många av de grammatiska kategorier som vårt svenska språk insisterar på att markera, som ental, flertal, bestämd och obestämd form och tempus, har inga klart  utryckta motsvarigheter i kinesiskan. Däremot är åtskilliga viktiga syntaktiska strukturer gemensamma för de två språken, som exempelvis rak ordföljd (subjekt–verb–objekt) samt regeln att en bestämning måste föregå dess huvudord (god poesi). Dessa gemensamma strukturer är till stor hjälp vid översättande av framför allt Tomas Tranströmers haikudikter till kinesiska. Ett exempel:

De sparkar fotboll Tamen ti zuqiu
plötslig förvirring – bollen hurande hunluan – zuqiu
flög över muren. feiguole weiqiang.

De (tamen) sparkar (ti) fotboll (zuqiu)
plötslig (hurande) förvirring (hunluan) – bollen (zuqiu)
flög över (feiguole) muren (weiqiang).

Alldeles i slutet av Minnena ser mig undrar Tomas Tranströmer om hans latinlärare i Södra Latin, som var djupt indignerad över hans ”obegripliga ’40–talistiska’ dikter”, publicerade i skoltidningen, någonsin tog del av hans sapfiska strofer, när 17 dikter väl hade kommit ut. Det är ovisst om han någonsin gjorde det. Men visst och sant är att Tomas Tranströmers haikudikter i japansk dräkt har fått japanska haikumästare att hylla honom som en nydanare av en traditionell japansk diktkonst.

Göran Malmqvist

PS När min hustru och jag i dag, den 27 juni, tillsammans med Madeleine Gustafsson åt lunch hemma hos Tomas och Monica på Stigbergsgatan förärades jag med en utomordentligt speciell 90-årspresent: en flaska Single Malt Whisky från det japanska bränneriet Yamazaki. Men det verkligt värdefulla med den presenten är att flaskkartongen pryds av den följande haikudikten, skriven av Tomas hand 1959:

Tak svarta av regn
minns hur svanarnas vingslag
suckade i skyn.

Är den kinesiska natthimlen tuschgrön eller mörkblå?

För några dagar sedan översatte jag en av Mo Yans kortare berättelser med titeln ”Stormen”. Huvudpersonen i den berättelsen är en sjuårig pojke som en tidig morgon får följa med sin farfar till en mosse för att skära gräs. Sittande i en skottkärra som farfadern manövrerar på en smal stig uppe på en fördämningsvall som följer en slingrande flod genom landskapet iakttar pojken hur naturen vaknar till liv när dagen långsamt gryr. Berättelsen är troligen delvis självbiografisk. Den mörka himlen före dagbräckningen beskriver berättaren som ”tuschgrön”. På min brevfråga hur en tuschgrön himmel ser ut svarade Mo Yan att han inte fann någon större skillnad på tuschgrönt och mörkblått. Han brukade beskriva natthimlen som mörkblå och mindes inte varför han i den här berättelsen hade valt att i stället beskriva den som tuschgrön.

Mo Yans tuschgröna natthimmel ställer mig inför ett dilemma. Under min gärning som översättare, som sträcker sig över sex decennier, har jag ihärdigt hävdat att en översättare tjänar, eller bör tjäna som en slav. Översättarens uppgift är att på möjligast bästa sätt överföra en text från ett språk till ett annat, utan att lägga till eller dra ifrån någonting och utan att på något sätt briljera som ordkonstnär, om inte originaltexten kräver det. Om berättaren upplever natthimlen som tuschgrön, då har väl jag ingen rätt att skildra den som mörkblå? Mo Yan är inte någon chosig författare som friar till sina läsare genom att öva våld mot språket. Beskriver han natthimlen som tuschgrön innebär det att han har upplevt natthimlen som tuschgrön.

Som översättare har jag lika ihärdigt hävdat att översättaren har ett dubbelt ansvar: inför den författare vars text han översätter och inför sina läsare. Skulle jag inte avsäga mig det ansvaret om jag vägrade att acceptera Mo Yans skildring av natthimlen som tuschgrön och förvägrade mina läsare den fascinerande insikten att en framstående kinesisk naturskildrare faktiskt har upplevt natthimlen som tuschgrön? Vore jag inte harhjärtad om jag avstode från att i min tolkning skildra himlen som tuschgrön av fruktan att få både Mo Yan och mig själv att framstå som färgblinda eller rubbade? De frågorna kommer inte att hålla mig vaken om nätterna.

William Blake på svenska

William Blake på svenska
I anslutning till min uppsats ”William Blake i Kina” vill jag här presentera mina tolkningar av några av Blakes dikter ur samlingarna Songs of Innocence (1789), Songs of Experience (1794) och The Rossetti Manuscript (1787-1818) samt den burleska vaudevillen An Island in the Moon (1784). I mina tolkningar har jag försökt visa att diktverkets form spelar en högst väsentlig roll som bärare av diktens budskap och att därför översättaren i sin tolkning bör vinnlägga sig om att skapa en motsvarighet till originalets metriska struktur.

SOTARGOSSEN
När mor min dog var jag ännu ung
och far min sålde mig medan ännu min mun
måste läspa visan om viska och klot.
Så jag sotar er skorsten och sover i sot.

Där är lille Tom Dacre som fällde en tår,
när rakkniven skar hans lammull till hår.
”Strunt i det, Tom!”, sa jag, ”för nog är det en tröst
att ditt hår slipper sotet på ålderns höst!”

Han teg med sitt gnäll och just samma kväll
då såg han i drömmen en syn så säll:
att tusende sotare, Dick, Joe, Ned och Jack
låstes i kistor av svartaste lack.

Då kom där en ängel med en nyckel som sken
och släppte dem fria varenda en.
Nu springer de glada på ängen så grön
och skrattar mot solen och badar i sjön.

Och fria från säckar och vita i hyn
de svävar på molnen och tumlar i skyn.
Då sa ängeln till Tom: ”Om du bara är snäll
får du Gud till far och blir lycklig och säll!”

Nu vaknade Tom; från vår mörka bod
vi gick till vårt slit med viska och lod.
Men fast det var kallt var Tom varm och nöjd:
gör alla sin plikt blir livet en fröjd!

DEN VILSNE GOSSEN

Ack, far, min far, vart är du på väg?
Ack, vandra inte så fort!
Ack, tala far, till din lille son,
ty annars kommer jag bort!

Natten var mörk, ingen far syntes till,
och gossen av daggen blev våt.
Mossen var sank och gossen var rädd,
men töcknet vek för hans gråt.

KRISTI HIMMELSFÄRDSDAG

Barnen kom vandrande två och två en Kristi Himmelsfärdsdag,
klädda i grått och blått och grönt, med tvagade anletsdrag,
med snövita stavar väktare grå gick främst i deras tåg,
till in i Sankt Pauls höga dom de väller likt Themsens våg.

O, vilken mäktig skara, dessa Londons blommor små,
och kring dem där de sitter syns en egen strålglans stå.
Och massans sorl nu stiger, från de fromma lammens flock,
tusende späda barnahänder sträcks mot himlen opp.

Och lik en mäktig vind nu stiger barnaskarans psalm,
likt samfällt dån i Himlens sal från åskans tunga malm.
Nedom dem sitter vise män från stadens fattigvård,
hav misskund att du ej kör bort en ängel från din gård!

BARNJUNGFRUNS VISA

När barnen stoja på sommaräng
och skratten hörs ifrån lund,
mitt hjärta är tröst uti mitt bröst
allt annat stillnar i denna stund.

”Kom nu hem, mina barn, ty solen går ned,
och daggen står upp på nytt;
kom, kom, det är dags, låt oss skynda strax,
ni få leka när morgon har grytt.”

”Låt oss leka ett slag, ty än är det dag,
att somna nu är inte så lätt.
Och fåglarna små mot rymden ju slå
och i hagen stå fåren tätt.”

”Nåja, lek då, men hör! När ljuset dör
skall ni skynda er hem till er säng.”
Och glada rop ifrån barnens hop
gav genljud på kulle och äng.

Ur Songs of Innocence

LYSS TILL BARDENS RÖST

Lyss till Bardens röst!
Han ser vad som skett, skall ske och sker.
Ty han har hört
det helga ord
som vandrade bland Edens träd.

Han ropar på en bannlyst själ,
hans gråt förnims i vindens sus:
”Du stjärnors träl,
du mäktar väl
att bannlyst tända bannlyst ljus!”

O Jord, O Jord nu styr
ur gräsets daggbädd åter fram!
Natten flyr
och dagen gryr
ur sömnens mörka slam.

Räck ut din hand!
Vi vända om på nytt?
Ty stjärnors brand
och vattnig strand
är allt dig bjuds tills dag har grytt!


KRISTI HIMMELSFÄRDSDAG

Är detta en rättfärdig syn
i ett rikt och bördigt land:
barn som lider bitter nöd
bespisade av girig hand?

Är detta skälvande skrik en sång?
Gömmes kanske glädjen där?
Och alla dessa arma barn?
Att detta land så fattigt är!

Och deras sol är alltid släckt,
och deras fält ej skördar bär,
och deras stig är törnefylld:
en evig vinter råder där.

Ty varthelst solens strålar når,
och varhelst regnet strömmar ner,
barn kan aldrig hungra där
och armod stör ej sinnet mer.

SOTARGOSSEN

Ett svart litet kryp i drivan vit
gnäller sin visa om sotarens slit.
”Var är din fader och moder, säg?”
”Till mässan i kyrkan är de på väg.”

”Och då jag var lycklig på hedens stig
och log mot snön hela vintern lång,
i dödens dräkt de klädde mig
och lärde mig sjunga min dystra sång.

Och då jag var lycklig med dans och sång
de tror att de inte har gjort mig förnär.
De prisar nu Gud och hans Präst och Kung,
som bygger en himmel av vår misär.

DEN SJUKA ROSEN

Ack, ros, du är sjuk!
En osynlig larv
omtumlad av stormnattens
larmande harv

har funnit din bädd
så fröjdefullt röd
och hans hemliga åtrå
skall bli din död.

ÄNGELN

Jag drömde en dröm! Vad betyder den?
Att jag var jungfrudrottningen!
En ängel vakade över mig:
Namnlös sorg lät ej lura sig!

Och jag grät både natt och dag,
och han stillade hjärtats slag.
Och jag grät både dag och natt,
och gömde för honom mitt hjärtas skatt.

Han slöt sina vingar och avsked bjöd;
då rodnade morgonen rosenröd.
Jag torkade tåren och drev fruktan ut
med tusende sköldar och spjut.

Snart vände min ängel om:
jag var väpnad, förgäves han kom.
Ty flydda var ungdomens år,
och mitt huvud täckt av grånade hår.

TIGERN

Tiger, tiger flammor slår
i den mörka nattens snår:
är denna fasans symmetri
en skapelse i Guds regi?

I vad avgrund, i vad höjd
blev elden i ditt öga röjd?
Vilka vingar honom bär?
Vilken hand grep elden där?

Vilka skuldror, vilken håg,
snodde hjärtats sega tåg?
När blodet svällde hjärtats rot,
vad gruvlig hand? vad gruvlig fot?

Vems var släggan? Vilket lod?
I vilken smältugn sjöd ditt mod?
Vems var städet? Vem nog djärv
att våga detta fasans värv.

När stjärnan kastat ner sin lans
och tårar dränkte himlens glans,
såg Han sitt verk och gladde sig?
Har lammets skapare skapt dig?

Tiger, tiger, flammor slår
i den mörka nattens snår.
Är denna fasans symmetri
en skapelse i Guds regi?

KÄRLEKENS LUND

Jag gick till kärlekens lund
och såg vad jag aldrig sett:
en kyrka stod rest på den äng
som fordom mig fröjder berett.

Och grinden till kyrkan var stängd.
”Du skall icke!” stod på dess dörr.
Jag gick då till kärlekens lund,
där blommorna prunkade förr.

Men i lunden låg gravarna tätt,
endast gravstenar prunkade där.
Och präster i svartrock gick runt i flock
och band med törnen min glädje och lust.

DEN LILLE LUFFAREN

Min moder, min moder, kyrkan är kall,
men krogen är trivsam och sund och varm.
Och jag vet förstås var min lycka bestås.
men i himlen går sånt inte an, gunås!

Men om prästen i kyrkan på öl oss bjöd,
och själen finge värmas vid brasans glöd,
med bön och med sång hela livsdagen lång,
vi funne väl aldrig kyrkan för trång.

Om han präkte och drack och sjöng, våran präst,
vi gladdes som lärkor när de kvittrar som bäst!
Och pryda madam List, som är kyrksam och trist,
hon sluppe aga barnen och späka sig, helt visst!

Och Gud, lik en far som blir glad när han ser
hur barnen hans gläds och sjunger och ler,
han slipper läsa bann över Kaggen och Fan
och kan ge’en både kyssar och öl och kaftan.

LONDON

Jag vandrar längs var fjättrad gränd,
där fjättrad Temsen flyter fram.
Och varje panna mot mig vänd
är märkt av vanmakt, märkt av skam.

I varje skrik, i varje ljud,
i spenabarnens skrämda kör,
i varje röst, i varje bud
jag själens fjättrar rassla hör.

Hur sotargossens skrik som slag
drabbar kyrkans svarta stod.
Och krigarn’s tunga andetag
sölar slottets port med blod.

Men oftast på min midnattsstråt
jag hör den unga skökans ed
förbanna det nyfödda barnets gråt
och slå med pest var bröllopsbår.

Ur Songs of Experience

JAG SÅG EN KYRKA HELT AV GULD

Jag såg en kyrka helt av guld
som ingen djärvdes närma sig,
men mången stod där utanför
och grät och sörjde jämmerlig.

Jag såg en orm som reste sig
mot kyrkans vita port,
och den bröt och bröt och bröt
dess gyllne gångjärn bort.

Och längs en vacker stensatt gång
sirad av ädla stenars glans,
ett slemmigt spår där ledde fram
till kyrkans altarkrans,

där ormen spydde ut sitt gift
på nattvardsbröd och nattvardsvin.
Till svinens stia gick jag då
och la mig ner bland stians svin.

JAG BAD TJUV ATT SNO MIG EN FRUKT

Jag bad en tjuv att sno mig en frukt,
han lyfte mot höjden sin blick.
Jag bad en ljuv kvinna att lägga sig,
”Herreminje!” till svar jag fick.

Så snart jag gick en ängel där stog:
mot tjuven han blinka’,
mot kvinnan han log,
och utan att något blev sagt,
fick han från trädet en persika söt,
och när jungfrun sig lagt, 
hennes gunst han njöt.

Ur The Rossetti Manuscript

DENNA STAD OCH DETTA LAND HAR FRAMBRAGT MÅNGEN MÄR

Denna stad och detta land har frambragt mången mär,
som pampig tronar på bänk av ek och folket lagen lär,
brun i hyn som en kastanj av gott och mustigt dricka.
Leve engelsk gästfrihet, ty den får aldrig klicka!

I guldsnoddskantad rock så varm att en livgardist knappt den tål,
med strumporna rullade över knät och med skor lika svarta som kol,
pigga och krya de äter sin biff och djupt i bägar’n blicka.
Leve engelsk gästfrihet, ty den får aldrig klicka!

Mären och hans åldermän, de satt vid sitt breda bord;
Alla åt de för tio män, när de tolkade lagens ord.
De hungriga stackarna trädde ditin att tära god biff och dricka.
Leve engelsk gästfrihet, ty den får aldrig klicka!

HELL ÄKTENSKAP, AV KÄRLEK GJORT

Hell, Äktenskap, av Kärlek gjort,
ack, vilken skara till din port,
nu hastar utan töv!
Änkor och ungmör i bästa år,
som trippar lätt på vackra tår,
eller sitter på vacker röv.

Hell, fingerfotade sköna väsen,
ni vackra hälft av mänskorasen,
som tar oss alla till ert bröst.
Ni finns tillhands när vi slås av nöd,
utan er ginge släktet mot sin död,
och vi finge ingen tröst.

Ty om en ungmö är halt och blind,
och om hon har skapts båd’ skev och vind
eller fiskögd och inte kan höra,
lägger hon bara manken till,
finner hon säkert någon som vill
henne i brudstol föra.

Detta beprövade grötomslag
botar krämpor av alla de slag
hos ungmö och hos änka kåt.
Det lockar fram skratt och nöjda pip;
likt fåglar nyss botade från sitt knip,
de kvittrar sin muntra låt.
Kom då ni ungmör och svenner alla,
kom och bli kvitt er sura galla
i äktenskapets Gyllne bur.

ATT VARA ELLER EJ

Att vara eller ej, 
en mästare som säj,
Sir Isaac Newton,
eller Locke och Doktor Söder
eller Sherlock von Döder?
Jag vore hellre Sutton.

Ty han byggde en kasärn,
till gubbars och ynglingars värn,
med murar av tegelsten. 
Och allt som fanns däri
han vann på lotteri,
allt tillhörde honom allen!

Han gick på Börsen in
fick pengar i ett skrin
och sände sin lakej
till murarbasen Gren
och snickarmästaren:
nog var han nitisk, säj?

Hans skorstenar? Tre tjog!
Man än fler fönster såg,
och till kroppens fromma,
han sänkte avloppsrör
i jorden som sig bör,
att pesten förekomma.

Och fast hans liv så hastigt svann,
nog var han lika god en man −
och namnet hans var Sutton –
som Locke och Doktor Söder
eller Sherlock von Döder
eller Sir Isaac Newton?

JOE, HÖRRU DU!

Joe, hörru du!
Släng hit min boll!
Annars går jag nu
åt mitt eget håll!

Jag har väl aldrig se-sett maken,
att slänga min boll i en koskit!
Och torka den på min näsduk sen,
utan att ens säja prosit!

Den där Bill är ett ärans nöt, 
han gav mig en snyting i ögat!
Om kricket vet han inte ett skvatt
mer än en hund eller katt!

Han har fällt våran grind
och knäckt våra stänger
och ränner utan skor för att spara sina känger!

LÄMNA, ACK, LÄMNA MIG ÅT MIN SMÄRTA

Lämna, ack lämna mig åt min smärta,
här skall jag sitta och tyna av,
tills jag intet är och själen
sin jordiska boja har kastat av.

Om sedan ödet genom skogen 
för någon hit längs stiglös stråt,
skall han i dunklet se min skugga,
i kvällens bris skall han höra min gråt.

Ur An Island in the Moon