Mo Yan 1 ：ATT LÄSA MED ÖRONEN

莫言1 :用耳朵閱讀
莫言在雪梨大學演講2001, 05

För några år sedan var jag tillsammans med ett antal andra författare inbjuden till en konferens i Taipei kring temat ”Erfarenheter från barndomens läsning”. Med undantag av mig själv var deltagarna i konferensen framstående författare, som hade mognat tidigt. En av dem hade vid fem års ålder läst Romansen om De tre kungadömena* och Färden till västern*; en annan hade vid sex års ålder börjat läsa Drömmar om röda gemak*, något som slog mig med häpnad och också fick mig att skämmas. I jämförelse med dem var jag i högsta grad okultiverad. När det var min tur att yttra mig sa jag: ”Medan ni djupdök i litteraturen, läste också jag. Men ni använde ögonen när ni läste, medan jag använde öronen.”
Jag måste förstås tillstå att också jag i min barndom läste några böcker. Men i bondbyn där jag bodde fanns det inte många böcker. När jag hade lyckats byta mitt slit på fältet mot några böcker, trodde jag i min enfald att jag hade läst all världens litteratur. När jag längre fram fick tillfälle att besöka ett bibliotek, begrep jag hur löjlig min inställning då hade varit.
När jag var tio år gammal var jag tvungen att sluta skolan och börja arbeta i jordbruket. Det viktigaste för mig på den tiden var att vattenbuffeln och fåren som jag vallade skulle slippa svälta och att fågelungarna, som jag matade i smyg, inte skulle bli uppätna av myror. På den tiden drömde jag inte om, och kunde inte heller föreställa mig, att jag några årtionden senare skulle bli författare på heltid. I min barndoms föreställningsvärld var författare lika dyrkansvärda och mäktiga som gudarna i Himlen. Sedan jag själv blev författare har jag begripit att författare inte är vare sig dyrkansvärda eller mäktiga, och att det till och med händer att de är uslare och obetydligare än vanliga människor.
När jag under de många och långa ungdomsår som jag tillbragte på landsbygden hade läst alla böcker som fanns i min egen by och i grannbyarna, förlorade jag kontakten med böckernas värld. Den kunskap som jag skaffade mig inhämtade jag med hjälp av öronen. Likt mängder av andra förefattare hade jag en farmor, som kunde berätta historier. Och likt mängder av andra författare närdes mitt litterära intresse av min farmors berättelser. Vad som gör mig särskilt stolt är att jag förutom en farmor, som kunde berätta historier, hade en farfar, som också kunde berätta historier, och att jag dessutom hade en gammelfarfar ‒ jag kallade honom så fast han egentligen var äldre bror till min farfar ‒ som var ännu bättre på att berätta historier. Förutom farmor, farfar och gammelfarfar fanns det i byn många åldringar som hade magen proppfull av historier. Under de årtionden som jag tillbragte tillsammans med dem fick jag ur deras mun höra oräkneliga skrönor.
Berättelserna de drog var mystiska och skrämmande, men också väldigt fascinerande. I dessa skrönor fanns ingen skarp gräns mellan levande och döda, och mellan djur och växter fanns det inte heller någon skarp gräns; det kunde till och med gå så långt att mängder av ting, som en sopborste, ett hårstrå eller en tappad tand, under vissa omständigheter kunde förvandlas till besjälade varelser. I deras skrönor hade de bortgångna alls inte gått långt bort, utan levde tillsammans med oss dödliga. De vakade över oss ur mörkret, skyddade oss och höll självfallet också uppsyn över oss. Detta gjorde att jag i barndomen avstod från en del hyss, eftersom jag fruktade att bestraffas av de avlidna förfäder som vakade över mig ur mörkret. Det kunde självfallet också hända att jag uträttade en del goda ting, eftersom jag var övertygad om att förr eller senare bli belönad av dem. I deras historier kunde de flesta djur ta mänsklig gestalt och umgås med människor: de kunde älska, gifta sig och sätta barn till världen. Min farmor berättade en gång en historia om kärleken mellan en tupp och en ung kvinna. Hon berättade om en familj, som hade en ung giftasvuxen dotter, som var mycket vacker. Hon uppvaktades av mängder av äktenskapsmäklare, men vägrade envist att gifta sig och förklarade att hon redan hade förälskat sig i en ståtlig ung man. Flickans mor, som hade bestämt sig för att undersöka hur det förhöll sig med detta, hörde en mansröst inifrån flickans rum, då natten var sen och alla andra hade gått och lagt sig, och den rösten lät särdeles fängslande. När det hade dagats, frågade modern sin dotter vem den mannen var och varifrån han kom. Flickan svarade att den unge mannen varje natt kom till henne och att han innan det dagades smög sin väg. Flickan berättade också att den unge mannen, varje gång han kom, var klädd i en glänsande dräkt. Modern befallde då sin dotter att gömma undan den där dräkten nästa gång den unge mannen besökte henne. När den unge mannen besökte flickan den natten, gömde hon hans dräkt i ett skåp. Strax före dagningen, när mannen måste ge sig av, kunde han inte hitta sin dräkt. Han bönföll då enträget flickan att ge honom dräkten, men flickan vägrade. När hönorna i byn började kackla, gav sig den unge mannen i väg, spritt språngande naken. När dagen hade grytt, öppnade modern luckan till hönshuset och fick syn på en väldig tupp, som rusade ut utan en fjäder på kroppen. Modern befallde sin dotter att öppna klädskåpet, men inte fanns där någon glänsande dräkt! Skåpet var fullt av fjäder och dun! ― Detta är den historia som gjorde det starkaste intrycket på mig i min barndom. Varenda gång jag efter att ha hört den historien såg en vacker tupp eller en ståtlig ung man fick jag för mig att det fanns ett märkligt samband dem emellan: om inte tuppen hade förvandlat sig till en ung man, så måste den unge mannen ha förvandlat sig till en tupp.
I en by omkring 300 li från min by bodde en gång Pu Songling*, som var en mästare på att skriva historier. När jag hade etablerat mig som författare, började jag läsa hans verk. Jag upptäckte då att jag i min barndom hade hört mängder av de historier som han har nedtecknat. Jag vet inte om Pu Songling har hört mina förfäder berätta de historierna eller om det är mina förfäder som har börjat berätta de historierna efter att ha läst hans bok. Nu är jag medveten om att Pu Songlings verk har ett nära samband med de historier jag hörde i min barndom.
De historier som min farfar och farmor och andra historieberättare av deras generation berättade handlade om spöken och häxor. Min fars och hans generations berättelser handlade om historiska gestalter. Men de historiska skeenden som min far berättade om var självfallet romantiserade och avvek helt från dem som läroböckerna redovisade. I den folkliga berättelsens historia finns ingen föreställning om klasser, och inte heller någon klasskamp. Den historien var i stället fylld av legender om hjältedyrkan och om ödets lek med människan. Endast de som ägde övernaturlig viljestyrka och övernaturliga krafter hamnade i den folkliga historia som i generationer fördes vidare från mun till mun. Under den långa processen bearbetades historierna oavbrutet. Legenderna i denna historia skiljde inte mellan vad som var rätt och vad som var orätt. En tjuv med enastående talanger, en utomordentligt djärv rövare och en utsökt vacker prostituerad fick alla plats i dessa historier. Och historieberättaren, som drog dessa skrönor, använde ett språk och ett tonfall, som tydligt visade i hur hög grad han uppskattade dessa usla varelser.
För några och tio år sedan, när jag skrev min roman Det röda fältet, hade jag redan blivit medveten om att man inte kan sätta tilltro till läroböckerna i historia, lika lite som man kan sätta tilltro till den muntligt traderade historien. När myndigheterna förvanskar historien sker det av politisk nödvändighet; när folkliga historieberättare romantiserar och mystifierar historien sker det av känslomässiga skäl. Som författare är jag självfallet mer benägen att lita till den folkliga historiens legender och hämta min näring från dem. Eftersom ett litterärt verk måste vädja till läsarens känslor, måste författaren berätta fängslande och medryckande historier. Och när han gör det, måste han skapa raska människor, som i sin livsstil avviker från den vanliga människan. I det verkliga livet har sådana människor nästan upphört att existera, men i min fars och hans generations berättelser vimlar det av dem. Min far berättade en gång om en avlägsen släkting som i en enda måltid satte i sig en halv oxe och femtio stora brödkakor. Hans glupska aptit hängde självfallet samman med hans väldiga kroppskrafter. Min far berättade att den mannen en gång hakade upp en hästkärra och hästen på sin bärstång och bar dem två fjärdingsväg. Jag vet mycket väl att det inte fanns någon sådan avlägsen släkting i vår familj. När min far påstod det, var det för att stärka skrönans trovärdighet. Det är en teknik som historieberättare nyttjar och som jag själv begagnade mig av när jag skrev Det röda fältet. I den romanens första kapitel skrev jag: ”Min far, som stammade från en rövarsläkt, anslöt sig till min farfar Yu Zhan’aos kompani för att lägga sig i försåt för japanernas motoriserade förband …”. I själva verket var min farfar en utomordentligt skicklig snickare och min far var en hederlig bonde som drog sig för att slakta en höna. När min roman hade publicerats, blev min far väldigt ledsen och sa att jag hade svärtat ner honom. Men då sa jag: ”Att skriva en roman, det är som att dra en skröna. Har du inte själv berättat för mig hur den där avlägsne släktingen en gång satte i sig en halv oxe?” När min far hade hört min förklaring, fattade han vad jag menade. Den förklaringen hade avslöjat hemligheten med romanskrivandet: att skriva en roman är att dra en skröna och att ljuga efter bästa förmåga!
I själva verket är det inte bara äldre personer, som kan dra en skröna. Det händer att unga människor och till och med barn kan den konsten. När jag var tio och några år gammal hörde jag en femårig grannpojke berätta en historia, som jag ännu inte har glömt. En cirkusbjörn sa en gång till en cirkusapa att han tänkte rymma. ”Här har du väl det bra”, sa apan, ”varför vill du rymma?” Björnen svarade: ”Du har det bra, du”, sa björnen, ”din husbonde tycker om dig och matar dig med äpplen och bananer varenda dag. Men jag tvingas äta kli vareviga dag; en järnkedja är fäst kring min hals och min husbonde pryglar mig varje dag med en läderpiska. Jag har fått nog av det här livet och det är därför som jag tänker rymma.” ”Lyckades han rymma?” frågade jag. ”Nej”, svarade pojken. ”Varför då”, frågade jag. ”Apan skvallrade för björnens husbonde!” svarade pojken.
Under den långa tid som jag läste med öronen tog jag starkt intryck av lokala operaföreställningar, och framför allt av den variant som spelades i min hemtrakt och som kallades ”Maoqiang”. Den operavariantens röster är både vackra och sorgsna och föreställningarna är väldigt speciella och ger en sann skildring av lokalbefolkningens lidande. Melodierna från Maoqiang ledsagade mig under hela min ungdom. Under de perioder då jordbruket vilade, formades en operatrupp i byn och det hände att jag själv uppträdde på scenen och då oftast som en clown, som inte behövde klä ut sig. Lokala operor är mycket enkla och lättfattliga och texterna är fyllda av en stark doft av det verkliga livet. Det är mycket möjligt att dessa texter har skänkt nytt liv åt romanernas överkultiverade språk. I den roman som jag just har skrivit färdig, Sandelträstraffet, har jag experimenterat med ett språk som lånat drag av operatexter.
Förutom att lyssna till läten som strömmar ur andra människors munnar lyssnar jag självfallet också spänt till naturens röster, som dånet av den framvällande stormvågen, ljudet av växande växter och djurens skilda läten. Något som jag aldrig någonsin kommer att glömma är kväkandet av gröna grodor, som har samlats i tusental. De utgör en mäktig kör, med klara och öronbedövande stämmor. Grodornas gröna ryggar och den gröna huden kring deras lungor, som stundom sväller och stundom dras samman, täcker hela vattenytan. Den anblicken, som dröjer kvar i mitt inre, får mig att skälva av frossa.
Jag saknar visserligen kultur, men genom att lyssna, genom att läsa med öronen, har jag lagt en grund för mitt skrivande. Jag tror att jag genom att ha ägnat tjugo år av mitt liv åt att läsa med öronen har uppammat ett intimt samband mellan mig själv och naturen, uppammat min egen inställning till historien och till moraliska föreställningar. Men vad som är ännu viktigare är att mitt lyssnande har uppammat min förmåga att fantisera och att envist hålla fast vid mitt barnasinne. Jag är övertygad om att fantasin är en produkt av fattigdom och en karg miljö. I stora städer som Peking och Shanghai kan människor skaffa sig kunskap, men knappast någon fantasi, framför allt inte den fantasi som är kopplad till litteraturen och konsten. Att jag har blivit den författare jag är och att jag skriver sådana böcker som jag gör med min egen metod är intimt förknippat med min läsning med öronen, som sysselsatte mig under tjugo år. Att jag kan fortsätta att skriva och att jag kan göra det med ett himlastormande självförtroende beror på att jag förlitar mig på den rikt flödande källa som läsandet med öronen har ställt till mitt förfogande.
Konsten att skriva med näsan, som skulle kräva ytterligare ett föredrag, vill jag här beröra i några få ord. Att skriva med näsan innebär självfallet inte att man sticker två gåspennor i näsborrarna. Vad jag vill säga är att när jag sätter mig ner för att skriva har jag kanske inga tankar i huvudet. Efter en stund mobiliserar jag medvetet mina minnen och intryck av dofter och det gör det möjligt för mig att personligen närvara vid det skeende som jag skildrar och också låta mina läsare personligen närvara vid detta skeende. Vad författaren i själva verket mobiliserar när han skriver är inte endast minnen och intryck av dofter, han måste också mobilisera synen, hörseln, luktsinnet och känseln och all den fantasi som dessa sinnesintryck ger upphov till, för att därmed fylla sitt verk med rika och lätt förståeliga skildringar av färger och bilder, ljud och melodier, bittra och milda smaker, mjukhet och hårdhet, kyla och värme. Allt detta måste självfallet förverkligas genom ett för ämnet väl avpassat och vackert språk. En god roman kan hos läsaren framkalla känslan att han vandrar in i en by, besöker en marknad eller en faktiskt existerande familj. En god roman kan få den ivrige läsaren att beblanda sig med personerna i romanen, lära sig att älska dem, hata dem, leva för dem och dö för dem.
Att skriva en sådan roman är inte lätt. Jag anstränger mig träget för att lära mig den konsten.

KOMMENTARER:
Romansen om De tre kungadömena (Sanguozhi yanyi) räknas som en av Kinas fem klassiska romaner. Verket, vars äldsta bevarade version går tillbaka till 1522, är skrivet på en lätt moderniserad form av det klassiska kinesiska skriftspråket (wenyan) och ger en romantiserad skildring av skeenden under De tre kungadömenas tid (220‒264 e.Kr.). Enskilda episoder ur romanen har under tidernas lopp gett upphov till en mängd mycket populära operor. Verkets stora anhopning av historiska och fiktiva gestalter, samt de invecklade intrigerna, gör att det svårligen kan presenteras i en njutbar översättning för västerländska läsare. Verket har dock i dess helhet översatts till engelska av C.H. Brewitt-Taylor under titeln Romance of the Three Kingdoms (1925), omtryckt med en instruktiv inledning av Roy Andrew Miller (1959).


Romanen Färden till Västern (Xiyouji), som har tillskrivits Wu Cheng’en (1500‒1582), skildrar den kinesiske buddhistmunken Xuanzangs pilgrimsfärd till Indien för att hämta de heliga skrifterna. I följe har han Sun Wukong (Kung Markatta), en apa med starka magiska krafter, en före detta fältmarskalk i Den himmelske härskarens armé, som till straff för sitt oblyga hånglande med Mångudinnan tvangs återfödas i en anskrämlig galts gestalt samt en något gåtfull Sandmunk. Verkets skildring av de omaka pilgrimernas öden och äventyr interfolieras av en utsökt naturlyrik, som får Wu Chengen att framstå som en av sin tids främsta skalder. En förkortad översättning av sinologen och poeten Arthur Waley (Monkey, Folk Novel of China, 1943), utelämnar märkligt nog de poetiska avsnitten. En utmärkt översättning till engelska har presterats av Anthony Yu (The Journey to the West, 1977‒1983). Göran Malmqvist har presenterat en oavkortad översättning till svenska (Färden till Västern).

Romanen Drömmar om röda gemak (Hongloumeng), som räknas som den främsta av Kinas fem klassiska romaner, tillskriven Cao Xueqin (1715‒1763), skildrar en förmögen och inflytelserik familjs uppgång och fall under Qing-dynastin (1644‒1912). Verkets första 80 kapitel har på ett mästerligt vis översatts av David Hawkes, som övergav sin professur vid Oxford University för att översätta romanen, och dess sista 40 kapitel av Hawkes’ svärson John Minford (The Story of the Stone). På svenska föreligger Drömmar om röda gemak, utmärkt översatt av Pär Bergman, pensionerad lektor i svenska vid Sollentuna gymnasium, prisbelönad av Svenska Akademien och Vetenskapsakademien.

Pu Songling (1640‒1715) sammanställde 1679 en mängd muntliga berättelser om spöken, kvinnliga rävandar och annat otyg i samlingen Liaozhai zhiyi (Märkliga berättelser från Lättjans studerkammare). Av någon anledning valde han att skriva dessa berättelser på det moderniserade klassiska skriftspråket wenyan. Verket föreligger i en antikverad översättning av Herbert A. Giles (Strange Stories from a Chinese Studio, 1880). En utmärkt avkortad översättning till franska föreligger i Yves Hervouet, et.al., Countes extraordinaires du Pavillon du Loisir (1969).